Les Chroniques de Franz Muzzano

© Aleksandra Kurzak - Page Facebook officielle.

Le double-sens du titre de cette chronique n'échappera pas au lecteur avisé, ou curieux d'un épisode historique que peut-être il connaît mal. Qu'il soit bien entendu que les "ardents" au sens de ceux qui peuvent enflammer un public, étaient en ce 9 janvier sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Mais par un savoureux effet tenant de la pirouette autant que du talent, il n'est pas exagéré de considérer qu'Aleksandra Kurzak et Roberto Alagna ont su retourner à leur profit certaines ondes négatives, certaines brûlures d'effigies, certaines envies d'exorcisme et, pour tout dire, certains désirs de réprimander la dame de compagnie. Sauf qu'Aleksandra Kurzak n'est pas Catherine l'Allemande, et que Roberto Alagna n'est pas un quelconque gentilhomme choisi par Isabeau de Bavière. Le "Roi Critique", Charles VI fou avant l'heure et souverain de pacotille, peut bien s'enduire de poix et se vêtir de plumes, il n'est pas parvenu à ternir la fête, et ne pourra conclure qu'en évoquant les illuminations de l'Avenue Montaigne. Ou s'étendre sur les tenues vestimentaires...Mais reconnaissons-lui un mérite : il a publié dans les temps, en bon "journaliste" soucieux de jouir de la primauté. Une nuit blanche pour cela, ça force le respect.

Seulement la précipitation n'est pas une vertu cardinale. Et cela est d'autant plus dommage que beaucoup de points qu'il aborde sont justes, mais le souci est qu'il ne se pose pas la question de savoir le pourquoi de certaines de ses réserves. 

La première question à se poser touche à une certaine apathie d'un public pourtant venu en nombre (certaines places libres (et aveugles) en galerie n'étant dues qu'à des désistements, en aucun cas à des invendus). Public acquis d'avance, comme j'ai pu le lire ? Pas du tout certain. Habitué de la programmation des "Grandes Voix", j'ai pu entendre des ovations bien plus sonores dès le début des programmes, même pour des airs "de chauffe". Public en partie surpris par une programmation audacieuse ? C'est une possibilité. Pour l'anecdote, je me suis retrouvé assis aux côtés d'une dame d'âge respectable, qui n'avait pas de programme. Comme je lui proposais de consulter le mien, elle me répondit : "Oh ! C'est inutile, je connais par coeur le disque Malèna !". Oui, elle pensait réellement que Roberto Alagna, seul ou en duo avec son épouse qu'elle ne connaissait pas, allait chanter les petites merveilles offertes dans son dernier album. J'ai lu dans son regard une déception, qui ne s'est transformée en joie qu'en entendant les premières notes de Tosca. Il s'était pourtant passé beaucoup de belles choses avant...Public dubitatif, après avoir pris connaissance dudit programme, et guettant la ou les failles ? C'est une autre possibilité, que je ne suis pas loin de privilégier. Il se dégage toujours quelque chose d'un public. Une attente, des espoirs, la sensation que l'on va vivre un moment inoubliable, ou bien une atmosphère d'arène, un préjugé, la crainte d'une mise à mort. Une joie, ou une peur. Ce soir-là, rien de tout cela ne transpirait (du moins de là où je me trouvais, mais les hauteurs amplifient les ondes...). Ou, tout simplement, un mélange de toutes ces composantes, mais la difficulté à obtenir un véritable silence est révélatrice. Consommation, plus que concentration.

Cela étant dit, les premières minutes n'aidèrent personne à entrer dans une véritable communion musicale. L'Introduction de Faust fut loin d'être méditative, et donna plutôt dans le lourd et le pesant, à l'image du thème repris dans l'air de Valentin, où l'on aurait presque pu visualiser les barres de mesures jaillissant des différents pupitres. Et l'on ne peut incriminer  Giorgio Croci, chef pour un soir de l'Orchestre de Picardie. Il aura  passé son temps à essayer d'obtenir des phrasés, des nuances, bref à faire "chanter" son orchestre...sans grand succès. Il est possible que cette ouverture de programme, et l'accompagnement qui s'en est suivi du duo du  même  Faust, Il se fait tard..., ait joué sur l'engagement des deux artistes, surtout sur Roberto Alagna, que j'ai senti un peu "sur la réserve", comme s'il voulait assurer la  bonne tenue du passage, se sentant peu soutenu. La même impression m'est revenue pour l'autre duo de cette première partie, Ton coeur n'a pas compris le  mien tiré des Pêcheurs de perles. Propre, vocalement irréprochable, mais sans réel élan, sans fièvre, sans "liberté". Il est vrai que les deux intermèdes  qui l'avaient précédé, l'Entracte du III de Carmen ou l'Ouverture du Roi de Lahore (superbe choix pourtant, assez osé) n'avaient pas vraiment marqué les esprits par leur finesse ou leurs coloris (la flûte dans Carmen...).

Prudence donc, comme s'ils voulaient se protéger l'un et l'autre. Mais il en fut tout autrement lorsqu'ils se retrouvèrent seuls. Là, plus de retenue, on donne tout. Et voilà un Vois ma misère, hélas ! simplement prodigieux de douleur rentrée, de coloris, de projection. Le doute n'est pas permis, Samson est là, devant nous, aveuglé et souffrant mais sobre, digne. Un Samson en prière mais qui laisse tout de même transpirer un désir de justice plus que de vengeance. Un Samson dont la force n'est pas perdue, mais momentanément éteinte, comme certains volcans qui, quand ils se réveillent, ne font aucun cadeau. Tout le chant d'Alagna traduit cette dualité (sa grande force, quand il s'agit de caractériser un personnage), dans un timbre clair qui nous change des habituels "titulaires" du rôle, comme toujours très riche en harmoniques, et bien évidemment porté par une diction exemplaire. L'oeuvre est à son programme, l'attente va être longue...pour moi comme pour une grande partie du public qui, enfin, se réveille.

L'Elisabetta de Don Carlo n'est pas encore, à ma connaissance, prévue dans l'agenda d'Aleksandra Kurzak. Mais ce n'est à l'évidence qu'une affaire de patience. Un seul air peut suffire pour comprendre qu'elle sera très vite une très grande interprète de ce rôle terrifiant. Tu che le vanità demande à peu près toutes les intentions possibles à une cantatrice, de l'extrême dépouillement à la fougue la plus exacerbée. Et tout  cela sur une tessiture meurtrière. La maîtrise technique d'Aleksandra Kurzak a beau être connue, on est tout de même subjugué par sa capacité à faire vivre les tourments de la Reine, sans qu'à un seul moment l'on ne ressente un effort. Des piani aériens, murmurés tout en étant superbement projetés (Se ancor si piange in cielo...) aux cris de douleur du souvenir (I fonti, i boschi, i fior...) en passant par le voeu de la mort dans un grave sonore sans être forcé (La pace dell' avel !), voilà la première leçon de chant d'une cantatrice dont il est aujourd'hui impossible de dire quelles seraient ses limites. Pur moment de grâce, pourtant mollement salué par un public peut-être encore endormi, peut-être blasé, peut-être incrédule. Et pourtant...

Mais quelque chose changea lors de la seconde partie. Le programme, très intelligemment construit, n'y est pas pour rien mais surtout, j'ai senti comme une libération dans l'approche des différentes prestations. Ce n'est certes pas l'exécution de l'ouverture de Giovanna d'Arco qui y est pour quelque chose, lourde, très extérieure, et entachée d'une flûte qui aurait gagné à s'accorder plus soigneusement. Mais voilà, avec le finale du I d'Otello, le public est bien obligé de commencer à rendre les armes. Déjà, l'orchestre accepte de faire ce que Croci lui demande, ce qui n'est pas rien à ce moment du concert. Mais surtout, les deux voix sont si bien appariées que l'on peut parler de totale fusion. Place au sublime.

"Già nella notte densa..." - Otello, Acte I.

Il faut déguster l'entrée de Desdemona sur Mio superbo guerrier ! intervenant après l'introduction tout en douceur d'Otello. Admirer ce legato continu, cette façon de se répondre "dans" la ligne. Saluer cette recherche commune du chant piano, ce travail sur les mots, et peut-être surtout cette volonté d'aller vers la simplicité. On cherchera en vain le moindre effet, le plus petit surlignage. Rien que la musique, mais toute la musique avec un sens donné à chaque mot. Que dire de plus ? Rien, si ce n'est, là aussi, attendre un Otello intégral avec ces deux artistes. Pour elle, c'est vocalement une formalité et lui, maintenant, a absolument tout pour y être grandiose.

Comme il l'est, et nous le savons depuis longtemps, en Cavaradossi. Plus les années passent, plus il épure son E lucevan le stelle en y ôtant tout pathos inutile. Il se contente de laisser filer sa lamentation, comme elle vient, avec ce qu'il faut d'un rubato parfaitement dosé (que l'orchestre, malheureusement, ne suit pas et là, les décalages s'apparentent à quelque chose de l'ordre du criminel). Une introspection aussi superbement habitée, vécue, nous faisant réellement "voir" les étoiles sur le plafond du théâtre devenu ciel imposerait la suite du drame mais Aleksandra n'est pas (encore) Tosca. Et, en tout cas, pulvérise définitivement toute idée de bis...

La maternité n'est évidemment pas la seule cause de l'évolution de la voix d'Aleksandra Kurzak. Ceux qui ne gardaient d'elle que le souvenir d'Adina, Marie ou Lucia ont oublié sa fabuleuse Maria Stuarda en ce même lieu il y a bientôt deux ans, et sa prise de rôle en Rachel la saison dernière. Beaucoup de "spécialistes" avaient annoncé une catastrophe, elle les avait renvoyés à leurs chères études. Il faut éviter de "penser" à la place des artistes (je peux le dire en toute tranquillité, j'ai moi-même eu ce défaut). Et comme je l'ai déjà laissé entendre, en ce qui la concerne, cette évolution est loin d'être terminée. Sans rien perdre de sa facilité dans l'aigu, sa voix a pris une largeur qui lui permet (ou lui permettra) d'aborder un nombre incalculable de rôles. Et Adriana Lecouvreur en est un, qui semble écrit pour elle. Ecco : respiro appena...est évidemment un air "payant", du point de vue mélodique. Encore faut-il le maîtriser, et y mettre toute l'humilité, toute la modestie d'une véritable artiste pour donner tout son sens à un texte qui rappelle dans son Io son l'umile ancella la réponse de Marie à l'Ange Gabriel, Ecce ancilla domini. "Servante" de l'art, Aleksandra Kurzak l'est plus que jamais ici en offrant quelques minutes qui font s'arrêter le temps, donnant une idée assez précise de ce que peut être l'infiniment parfait.

Oui, cette seconde partie nous conduirait au ciel si, une fois encore, l'orchestre ne montrait ses limites dans un Intermezzo de Manon Lescaut  sans charme aucun, ou une Ouverture de La Fille du  Régiment dont on ne retiendra que la carrure, et pas du tout le côté "coquin", totalement absent. Et c'est fort dommage car, Tosca mis à part, il joue fort bien son rôle d'accompagnateur.

Aleksandra et Roberto se sont connus sur une production de L'Elisir d'amore à Londres, ils nous quittent avec ce même ouvrage en cette soirée. Caro elisir...Esulti pur la barbara est "leur" duo, propice aux gags et aux clins d'oeils, et les Parisiens savent depuis  Bastille la saison dernière quelle peut être leur complicité dans cet ouvrage. Ils sont allés très loin dans l'émotion, ils nous laissent sur un éclat de rire. Jubilatoire.

En bonus, un inattendu duo de La veuve joyeuse, en deux langues, français et polonais. Non qu'Aleksandra ait refusé d'apprendre le texte français (ou Roberto l'original allemand) mais, tout simplement, le concert est donné en partenariat avec l'Institut Polonais de Paris. Et le  charme opère, bien évidemment. À tel point qu'ils le reprennent après le deuxième bis, l'inévitable Libiamo de Traviata, qui permet de constater que Roberto Alagna n'a rien perdu de sa luminosité en Alfredo. Et, accessoirement, d'entendre Giorgio Croci s'essayer au chant.

Voilà, au bout de deux heures de récital, les vrais "Ardents" avaient gagné, le public était à genoux. Il avait fallu un peu de temps pour dérider les désabusés, convaincre les sceptiques, éteindre les sarcasmes des Charles VI de carnaval dans leurs costumes de lin enduits de poix, couverts de plumes et de poils d'étoupe. La flamme qui les embrasa ne venait pas, en ce 9 janvier, d'un duc d'Orléans par trop  aviné, mais d'un couple royal qui ne consume que par l'Art. Ce qui a tout de même une tout autre allure.

© Franz Muzzano - Janvier 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Le titre est trompeur. Non, il n'y avait pas que le chef-d'oeuvre "né posthume" de Mahler au programme de ce 23 juin, mais l'évidence s'impose. Ce ne sont pas les seuls Wiener Philharmoniker, pourtant déjà sublimes avant d'avoir joué la moindre note (je ne me souviens pas avoir vu un orchestre prendre place aussi tardivement, s'accorder aussi rapidement pour, dès les premières secondes, toucher la perfection), qui ont attiré la foule. Ce n'est pas non plus Beethoven, ni même Strauss. L'événement était ailleurs, en seconde partie. Nous étions invités à célébrer le Surhomme, "l'égal du divin", celui qui peut tout se permettre, même de dénaturer une oeuvre si tel est son bon plaisir, et à qui aucun chef actuel n'oserait dire "non". Même l'intègre Gatti, initialement prévu mais contraint à renoncer pour un souci d'épaule, et a fortiori encore moins le tout aussi honnête, mais plus confidentiel Jonathan Nott. On ne refuse rien à Dieu, et de toute façon ceux qui auraient osé l'affront de ne pas se prêter à ce caprice nous ont malheureusement prouvé qu'ils n'étaient pas immortels. On n'imagine pas un Kleiber, un Abbado, un Bernstein, un Solti, un Giulini ou nombre de grands anciens se fourvoyer dans cette "expérience". Le seul mahlérien "historique" encore vivant, Bernard Haitink, qui aurait osé le blasphème d'un refus n'a certainement pas été contacté. Le Surhomme peut aussi se montrer prudent.

Donc, passé l'entracte, "Ecce Homo". Voici celui qui ose s'emparer de l'intégralité du Lied von der Erde, de ses six mouvements, faisant fi de la volonté de Mahler d'alterner deux voix bien distinctes. Pari à ma connaissance jamais tenté, sauf par lui-même, à Vienne, quelques jours plus tôt. Un petit rappel des indications données par le compositeur s'impose, pour démontrer que cette option est musicalement indéfendable, sauf à considérer qu'une "performance" valide une interprétation. Il nous aurait été présenté une "adaptation", un "arrangement" appelé "EIN" Lied von der Erde, j'aurais considéré cela comme une curiosité et je me serais même peut-être dit "pourquoi pas ?". Mais là, non, il s'agit bien de la partition originale, avec un seul et même artiste s'appropriant les deux parties solistes. Choix "musicologique" résultant d'une recherche personnelle ? Pas du tout, simplement une envie. Comme il l'explique lors d'un entretien donné à Forum Opéra, "j'ai fini par apprendre la partie de ténor et j’ai adoré la chanter, pour toutes les couleurs et toutes les nuances que la partition permet d’exprimer. Toutefois, je dois admettre que j’enviais secrètement l’autre voix, pour baryton ou mezzo, qui a la partie la plus lyrique, la plus introspective de l’œuvre, en particulier dans le dernier Lied, l’Adieu, si contemplatif. Et cela m’attirait de plus en plus. L’envie était tellement forte… Alors pourquoi ne pas essayer ?" On ne peut être plus clair. Dans ses cycles de Lieder, Mahler ne précise pas expressément le type de voix qu'il demande. Ainsi, Ferrier et Fischer-Dieskau sont légitimes (et légendaires) dans les Kindertotenlieder, Von Stade et Kaufmann lui-même dans les Lieder eines fahrenden Gesellen, Christa Ludwig ou Hampson dans les Rückert Lieder, et le cycle définitif du Knaben Wunderhorn peut tout à fait être donné par un seul artiste, par deux en alternance, voire (même si certains puristes le regrettent) par deux chanteurs dialoguant, à l'image de la sublime version Schwarzkopf/Fischer-Dieskau/Szell. Mais Das Lied von der Erde n'est pas un cycle de Lieder, ou il ne l'est qu'en apparence. Il est pensé comme une "Symphonie avec voix", en six mouvements. Une sorte de "neuvième" (le chiffre maudit) avant l'heure, construite de manière assez proche de celles qu'il composa la maturité venue (huitième exceptée) : mouvement initial énergique, voire violent, évoquant le combat et finale lent et très étiré, encadrant des scherzos ou nocturnes. Les voix sont ici des instruments, certes porteuses d'un texte, mais leur timbre, leur couleur sont essentiels dans leur rapport avec l'orchestre. La question se pose alors du type de voix à privilégier pour les Lieder "pairs". Alto, ou baryton ? Lors de la "Première" du 20 novembre 1911 à Munich, Bruno Walter fit appel à Sarah Charles-Cahier, William Miller assurant la partie de ténor. Pour la création viennoise du 4 novembre 1912, il engagea le baryton Friedrich Weidemann, chanteur que Mahler appréciait particulièrement. Mais ce fut la seule et unique fois qu'il dirigea l'oeuvre dans cette configuration. Et il s'en expliqua dans une lettre datée du 5 décembre 1957, adressée à Wolfgang Stresemann, en des termes assez définitifs : "Deux voix d'hommes ne conviennent pas à l'ouvrage (...) Mahler n'a jamais entendu Das Lied von der Erde, sinon il aurait lui-même, d'après ma conviction renforcée par l'expérience, reconnu comme une erreur de donner les trois Lieder à un baryton". On ne peut être plus clair, et la "conviction" de Bruno Walter, au vu des rapports d'amitié unissant les deux hommes (le compositeur allant jusqu'à demander à son disciple préféré, au sujet de la fin de l'Abschied : "Comment arrivera-t-on à diriger cela ? En avez-vous la moindre idée ? Moi pas !") peut se traduire par "certitude". Et il est vrai que le constat est clair, aucun des chefs ayant travaillé avec Mahler n'a laissé le moindre témoignage enregistré d'une version avec baryton. Tous choisirent une alto : Walter, donc (Thorborg, Ferrier, Nikolaidi, Forrester, Miller), Klemperer (Cavelti, Ludwig), ou encore Reiner (Ludwig, Forrester). Et dans l'imposante discographie de l'oeuvre, les versions faisant appel à deux voix d'hommes sont finalement très rares : Fischer-Dieskau en 1959 avec Kletzki, en 1963 avec Kubelik (et pour le seul Abschied), en 1964 avec Keilberth puis avec Krips, en 1966 avec Bernstein. Il faudra attendre 1995 pour voir Thomas Hampson en laisser deux témoignages, avec Haitink et Rattle, un troisième étant gravé en 2007 avec Tilson-Thomas, et un quatrième en 2012 avec Neeme Järvi. Bo Skovhus s'y attela en 1998 avec Salonen, comme Christian Gerhaher en 2009 avec Nagano. On peut y ajouter une version chantée par Vincent Le Texier, dans l'adaptation pour orchestre de chambre commencée par Schoenberg et achevée par Rainer Riehn. Si j'écris que ces versions sont très rares, c'est en comparaison avec la multitude d'enregistrements disponibles faisant appel à la voix d'alto (huit versions différentes au moins pour la seule Christa Ludwig).

Il est donc permis d'envisager que les préférences de Mahler allaient vers une voix de femme, la possibilité laissée à l'emploi d'un baryton intervenant alors "par défaut", probablement à cause de la pénurie de véritables contraltos (Ferrier et Forrester faisant figure d'exception et ayant participé, comme par hasard, aux enregistrements les plus mémorables). Mais un regard un peu attentif à la partition peut à lui seul être suffisant pour justifier les propos définitifs de Bruno Walter. Seulement deux exemples, pour clore le débat. Dès la première phrase de Der Einsame im Herbst, Mahler demande au soliste une attaque "à froid" sur un fa aigu donné pianissimo. Combien de barytons peuvent le chanter autrement qu'en voix mixte, voire en falsetto ? D'autant que cette phrase, Herbstnebel wallen bläulich überm See, prend la forme d'une gamme descendante amenant au fa de l'octave inférieure, avant que le chanteur ne reprenne Vom Reif sur un la situé encore une sixte plus bas. À quel moment le baryton peut-il changer de registre sans rupture audible, d'autant que le pianissimo est maintenu ? Ces deux phrases, formées de sons conjoints descendants puis ascendants, doivent être portées par un parfait legato et sonner le plus naturellement possible, sans que le plus petit effort soit perceptible. Oui, un Fischer-Dieskau parvint à y être magnifique, mais on m'accordera que la longueur de sa voix tenait de l'exceptionnel. Dans ses meilleures années, quand son aigu paraissait sans limite, Hampson semblait se jouer de ce passage. Mais ils restent des exceptions. En revanche, cette entrée ne pose aucun problème à une alto, et encore moins, a fortiori, à une mezzo. Mahler était trop fin connaisseur des voix, ayant travaillé avec les plus grands chanteurs de son temps dans les plus prestigieux théâtres, pour ne pas avoir connaissance de cette difficulté. Un autre exemple nous est donné à la toute fin de l'Abschied, lorsque le soliste dialogue avec la flûte et le hautbois jouant à l'unisson. L'orchestre (violoncelles et harpes) installe progressivement un do majeur franc sur lequel viennent "frotter" les Ewig...Tout en haut du spectre, les bois imposent la sixte, avec ce la interminable, qui jamais ne redescendra sur le sol qui amènerait la parfaite résolution de l'accord, donnant ce sentiment de suspension, d'intemporalité, comme si Mahler se refusait à écrire le mot "fin". Un tel dialogue, une telle alliance de timbres ne peuvent se concevoir qu'avec des tessitures similaires entre le soliste, la flûte et le hautbois, et implique donc l'emploi d'une voix de femme, un baryton, se retrouvant à l'octave, déséquilibrant cet ensemble volontairement fragile.

De nombreux autres passages pourraient être pris en exemple pour valider la thèse de Bruno Walter. Oui, deux voix bien distinctes sont indispensables. Et même peut-être trois, si l'on suit l'analyse d'Henry-Louis de La Grange, LE grand biographe de Mahler, à qui il a consacré sa vie. Il suggère en effet que le compositeur aurait pu souhaiter deux ténors distincts, si l'on considère le caractère très héroïque du Trinklied par rapport aux deux autres Lieder impairs. À ma connaissance, parmi les témoignages qui nous sont parvenus, seul Herbert von Karajan a donné l'ouvrage dans cette configuration, le 15 décembre 1970 à la Philharmonie de Berlin, Ludovic Spiess chantant le premier Lied, les deux autres étant confiés au bien oublié (et pourtant remarquable de délicatesse) Horst Laubental. Christa Ludwig complétait le trio. Cela étant dit, rien dans la correspondance de Mahler ni dans les écrits de Bruno Walter n'évoque une telle option, et elle ne peut être considérée que comme marginale, même si elle mérite d'être prise en compte, Henry-Louis de La Grange n'avançant rien à la légère.

Ainsi, pour moi, la cause est entendue. Das Lied von der Erde impose deux voix différentes, avec priorité donnée à la voix d'alto (ou de mezzo...) pour les Lieder pairs. Et le texte est là pour valider un peu plus ce que la partition exige clairement : affrontement, extériorisation, insouciance d'un côté, rêverie, nostalgie et introspection de l'autre.

Mais Jonas Kaufmann a voulu relever le défi de transmettre seul tous ces sentiments, et toutes ces ruptures de ton, faisant passer sa propre envie avant la "Passion de la vérité". Son timbre peut le lui permettre alors après tout, pourquoi pas ? S'il parvient à se dédoubler, à rendre palpables les caractères spécifiques de chaque Lied, un miracle est possible et la trahison peut se transformer en "expérience" musicalement forte à défaut d'être musicologiquement défendable. On peut même oublier ses propres certitudes, aller au-delà de ses propres valeurs, "Par-delà le bien et le mal". Et puis, pour un artiste, une envie, un désir, c'est humain. Trop humain, peut-être...

Trop humain, car il n'y eut pas de miracle. En donnant la priorité à ce désir par rapport aux exigences de l'oeuvre, en s'appropriant un univers dans une espèce de "Conception dionysiaque du monde", il a surtout mis en lumière ses propres limites. Certes, l'exploit de simplement parvenir à enchaîner les six Lieder sans que la fatigue ne se fasse trop sentir est en soi remarquable. Mais Prométhée, s'il parvient à voler le feu pour offrir la connaissance aux hommes, le paie très cher. Ce feu, ce "savoir divin", ce n'est pas Kaufmann qui l'allume, c'est Gustav Mahler qui l'a créé. Comme tout interprète, Kaufmann doit être avant tout un "passeur", le compositeur lui prête son oeuvre pour qu'il la magnifie. Il ne doit pas la lui dérober. Les limites du "Surhomme" se trouvent là, dans cette impossibilité à restituer seul ce qui est conçu pour deux. Et de ce point de vue, le rendu des Lieder pairs est suffisant pour constater l'échec de cette "expérience". Je lui sais gré de ne jamais avoir cherché à "sonner" baryton, il est de toute façon suffisamment intelligent pour savoir qu'il n'en est pas un. Mais la tessiture de ces Lieder est bien trop grave, même avec l'orchestre pianissimo de Der Einsame im Herbst, pour qu'il puisse simplement se faire entendre. Tous ses efforts sont concentrés sur ce seul point, et les multiples nuances de couleurs se transforment en un gris-terne permanent. On attend désespérément l'appel du Sonne der Liebe, il ne viendra pas. Quant à la partie rapide de Von der Schönheit, elle n'existe quasiment plus, noyée sous un orchestre qui, pourtant, ne dépasse pas le mezzo forte. Reste l'Abschied, où le dépouillement de l'instrumentation lui est d'un grand secours. Mais pour quel résultat ? Aucune différence entre les trois parties, entre les passages en récitatifs et les envolées "mélodiques", et aucune mise en évidence du Lebensthema, le "thème de vie", acmé du mouvement plusieurs fois ébauché et interrompu, et qui devrait pourtant littéralement s'envoler avant la coda. Quant aux Ewig..., il est demandé à l'auditeur de connaître l'ouvrage pour savoir qu'il est chanté sept fois. Tout ce qu'il reste d'espoir à un Mahler que la vie a brisé se trouve peut-être pourtant dans cet Éternellement qui ne veut pas s'achever. Un Abschied monochrome, même avec de louables efforts sur le texte (enfin, sur ce que l'on en entend), ne peut être toléré. Cette pièce est trop sublime, sorte de condensé de tout le génie de Mahler, et surtout trop forte en symboles pour être simplement "récitée". Je ne crois pas un seul instant que Kaufmann ne le sache pas, son approche très minutieuse des oeuvres est bien connue. Son attachement aux mots, à leur sens, ses réflexions sur le "pourquoi" de telle ou telle phrase sont ceux d'un homme de grande culture, et ne sont absolument pas remis en cause ici. Simplement, le constat est clair : il ne "peut" pas transmettre tout cela, parce que ces Lieder ne sont pas pour lui. Le Surhomme ne peut pas tout.

D'autant que l'on ne put même pas se consoler avec les Lieder pour ténor, qu'il a si souvent interprétés. Il donne très nettement l'impression de gérer dans Von der Jugend et Der Trunkene im Frühling, qui passent sans laisser d'impression particulière. Et, surtout, le "combat" voulu par Mahler dans le Trinklied initial est perdu dès les premières notes. Pourtant, l'orchestre s'applique à ne pas donner dans le tonitruant, mais rien n'y fait. Et d'ailleurs, sachant qu'il doit s'employer durant une heure, Kaufmann joue-t-il vraiment le jeu du combat ? Certes, la tessiture en est meurtrière, mais on l'a entendu par le passé la maîtriser sans souci. Enfin, on l'a entendu...en enregistrement, en ce qui me concerne. Car il va bien falloir à un moment aborder la question qui fâche, et surtout qui divise, celle de sa projection.

Jonas Kaufmann n'est pas que photogénique, il est surtout admirablement phonogénique. Un régal pour les ingénieurs du son et pour les producteurs de disques. Nous avons tous, moi le premier, été comblés par des retransmissions en "HD Live", ou par des DVD qui, en plus de mettre en avant ses incontestables qualités de jeu, sublimaient une voix qui semblait pouvoir passer du murmure au tonnerre. Mais la vérité ne se trouve pas sur les écrans, elle se vit dans les salles. Je fréquente le Théâtre des Champs Élysées depuis plusieurs décennies, j'y ai été placé dans toutes les zones possibles, j'y ai entendu des centaines d'artistes. Je connais les qualités et les défauts de son acoustique, les fauteuils les plus favorables comme les sièges maudits. Mais trop souvent, je me suis trouvé dans l'obligation de devoir tendre l'oreille pour simplement "entendre" Kaufmann. Son Winterreise restera l'une de mes plus grandes soirées, parce qu'il nous attirait dans son sublime voyage avec le seul piano comme compagnon. Mais dès que l'orchestre est là, la voix passe beaucoup plus difficilement les premiers rangs du parterre et, surtout, ne "monte" pas. Comment expliquer que je n'aie eu aucun problème avec d'autres ténors dont la projection n'est pas la qualité première, comme Castronovo ou Torsten Kerl, ce dernier étant en plus visiblement souffrant et offrant pourtant une agonie de Tristan magnifique ? Pour quelle raison, assis exactement au même endroit dans une loge de galerie, la voix de Piero Pretti dans Lucia parvenait jusqu'à moi dans ses moindres nuances, alors que si je n'avais pas connu Das Lied par coeur, je me serais demandé si Kaufmann chantait réellement dans de nombreux passages ? Son Bacchus d'Ariadne avait aussi péché sur ce plan-là, l'aspect chambriste de l'orchestre de Strauss lui étant d'un grand secours, et la comparaison avec les petits rôles intervenant dans l'acte "opératique" montrait que cela n'était en rien une question d'acoustique. Quant à son récital de mai 2015, tout me laisse croire que le micro utilisé pour certaines pièces n'était pas coupé pour les autres. Même constat pour son Faust de La Damnation à Bastille, qui le vit couvert dans son duo avec Koch, et inexistant dans le trio avec Terfel. Et pourtant, naguère, cette voix passait magnifiquement la rampe (Werther en 2010). Mais à l'époque, la mezza voce était une vraie mezza voce, pas un abus de piani détimbrés aujourd'hui systématiques. Le haut médium et l'aigu sonnaient francs, alors qu'ils ont maintenant une fâcheuse tendance à partir en arrière. Dans une pièce comme le Trinklied, cette technique "de sécurité" ne pardonne pas. Et ce n'est nullement un problème de ténor "héroïque" pour ce Lied. Le combat doit être égal entre le chanteur et l'orchestre, et les choix de Walter (Patzak), Klemperer (Dermota), Kleiber ou Kubelik (Waldemar Kmentt), Keilberth, Krips ou Schmidt-Isserstedt (Wunderlich) ou Giulini (Araiza) pour des versions données en concert avant d'être parfois gravées en studio montrent bien que la seule puissance ne fait pas tout (on trouve même une soirée de 1959 à la RAI où Maazel dirigeait Marga Höffgen et...Michel Sénéchal !). Et ces choix ne se faisaient nullement par défaut, les chefs en question étant connus pour leur clairvoyance en matière de distributions.

Je sais d'avance qu'il se trouvera des lecteurs ayant assisté à ce concert pour me flageller en m'affirmant "Mais on l'entendait très bien, et d'ailleurs on l'entend toujours très bien". J'accepte la remarque. Elle peut être justifiée, si les dits lecteurs se trouvaient placés suffisamment près de la scène. Et elle sera classique (et naturelle) pour certains inconditionnels qui, ayant eux aussi une parfaite connaissance de l'oeuvre interprétée, "entendent ce qu'ils veulent entendre". Mais des échanges à l'issue de cette soirée avec d'autres spectateurs, loin d'être des "anti-Kaufmanniens primaires", placés aux quatre coins du théâtre, ont confirmé mon impression. En toute impartialité, il faut admettre une évidence, triste mais bien réelle : les options techniques prises par Kaufmann ont nui à sa projection, quelle que soit la salle où il se produit. J'ai pu recueillir des témoignages venant du Met, de Covent Garden, et même de Vienne ou de Munich (où il est chez lui) qui confirment mon constat, même si l'acoustique de ces deux dernières maisons lui est plus favorable. Mais je sais aussi que certains hurleront à l'anathème sur l'air du "J'étais à Londres, c'était parfait !". J'ai parlé d'impartialité, pas d'objectivité. Je ne me prétends pas objectif, je ne demande pas aux autres de l'être.

Ainsi chanta Jonas Kaufmann... Un enregistrement est semble-t-il programmé, et il est possible que les critiques mitigées venues de Vienne, comme l'accueil plutôt tiède du public à l'issue du concert parisien (pas de franche ovation, peu de rappels, pas de fleurs) fassent réfléchir la maison de disques. Mais je ne me fais pas trop d'illusions, la technique corrigera ce qui doit être corrigé. Et les ventes suivront, renforcées par une publicité jouant sur l'aspect inédit de l'option choisie. Tant pis pour Mahler. Mais je me pose tout de même beaucoup de questions quant à la tournure prise par la carrière de Kaufmann. Certes, il a récemment triomphé en Walther des Meistersinger ainsi que dans Tosca face à un public acquis d'avance. Mais avec un tel manque de projection, qu'en sera-t-il de l'Otello programmé à Covent Garden dans un an ? Et que l'on ne me renvoie pas à la figure que je disais la même chose pour Alagna il y a deux ans. Dans son cas, je m'inquiétais de la tessiture du rôle, en aucun cas de sa capacité à se faire entendre. Et si la production d'Orange est loin de m'avoir convaincu, son évolution actuelle me fait penser qu'il sera un tout autre Maure lorsqu'il le reprendra. Mais concernant Kaufmann, même avec un grand Pappano dans la fosse, les piani détimbrés attendus dans le duo du I ou dans le finale ne permettront pas d'occulter le reste. Mais avant cela, il aura enregistré les Vier letzte Lieder de Strauss, ultime déclaration d'Amour faite à la voix de soprano, écrite par un compositeur qui n'appréciait pas vraiment les voix de ténors. Si quelqu'un y voit un quelconque intérêt autre que la satisfaction d'un ego démesuré, qu'il ait la gentillesse de me l'expliquer. Je ne serais pas surpris d'apprendre la programmation d'une 4^ème de Mahler, avec Kaufmann chantant Das himmlische Leben. Quand on se souvient de ses exigences musicales et stylistiques d'il y a quelques années, il y a là quelque chose de consternant, comme une fuite en avant due à une mauvaise gestion de la starification. Une espèce de "Naissance de la tragédie".

Mais quelque chose me rassure tout de même. Il y a deux ans, ce Lied von der Erde aurait été un triomphe. Aujourd'hui, beaucoup commencent à se poser des questions, même et surtout parmi ses plus fervents admirateurs. Sur le long terme, le public n'est pas fou, et des bis programmés dans le seul but de faire parler ne seront plus suffisants pour occulter certaines failles, en particulier dans le répertoire italien. Lui seul sait comment redevenir le musicien incontestable qu'il aurait dû rester, en arrêtant cette course à l'abîme. Pour que le "Crépuscule d'une idole" ne soit pas prématuré.

Mais il y eut tout de même de quoi jouir d'une soirée, des moments où l'artiste devient Surhomme en ce sens qu'il lui fait, un instant, oublier sa condition de mortel. Cette délivrance, ce "Gai Savoir" nous furent donnés par les Wiener Philharmoniker et par un fabuleux Jonathan Nott. Il est habituel de dire que ce genre d'orchestre pourrait presque se passer d'un chef. Mais Nott les bouscule, les "désinstalle", en imposant l'urgence. Il y a une singulière continuité involontaire entre les deux parties, en ce sens que la première donne l'image de ce qu'aurait voulu être la seconde. Une Ouverture de Coriolan, entendue des dizaines de fois au temps béni des concerts Lamoureux, Pasdeloup ou Colonne, mais jamais ainsi. Jamais avec une telle volonté de dépassement de soi, plus proche de la pièce de Shakespeare que de celle de Von Collin avec qui Beethoven pensait travailler. La violence des accords de l'incipit, la façon de rendre le second thème hésitant, la perpétuelle relance, devançant le temps fort et ignorant la barre de mesure nous font voir le héros et ses contradictions. Nous ressentons la puissance de Coriolan menaçant Rome, puis ses doutes et enfin son renoncement face aux prières de sa mère et de sa femme, renoncement qui le conduira au suicide. Tout ce que Nietzsche, justement, dénonce : "Nous devons être insensibles à la souffrance d'autrui, si notre bienfaisance doit avoir une valeur morale" (Aurore). Mais il y a de la noblesse d'âme dans l'attitude de Coriolan, noblesse de celui qui admet que l'affect peut lui faire renoncer à la fermeté martiale. Et l'on peut voir dans Tod und Verklärung une transposition de cette impuissance, celle de l'impossible quête d'absolu de l'artiste. Artiste agonisant luttant contre la mort, revoyant son passé, ses espoirs, ses combats et finissant par s'abandonner à l'inéluctable, trouvant dans la transfiguration ce que le monde lui a refusé. Écrite ving ans avant Das Lied von der Erde, elle annonce donc l'Abschied, la forte portée autobiographique bien évidemment exceptée. Et rarement, pour ne pas dire jamais, il ne nous aura été donné de "voir les yeux" de cet artiste suggéré, grands ouverts, puis se calmant avant de se fermer, passant du combat à la terreur, de la terreur à la résignation, de la résignation à l'apaisement et de l'apaisement à la joie parfaite. Combien d'orchestres peuvent offrir cela, sublimant une oeuvre de jeunesse d'un compositeur ne maîtrisant pas encore tout ce qui sera plus tard son génie des alliages de timbres ? Ce même orchestre qui fera que nous écouterons tout de même avec extase un Das Lied magistralement coloré, équilibré, tapis de très grand luxe sur lequel deux voix auraient pu (auraient dû) se déployer. Doté d'une flûte enchanteresse, de hautbois caressants, de cordes semblant n'user que d'un seul archet, de cuivres éclatants mais jamais tonitruants, de harpes liquides, il fut le vrai "Surhomme" de cette soirée qui, grâce à lui, demeurera inoubliable. 

Et Jonas Kaufmann pourra peut-être méditer cette phrase de Nietzsche, tirée de Zarathoustra :

L'homme a besoin de ce qu'il a de pire en lui s'il veut parvenir à ce qu'il a de meilleur.

© Franz Muzzano - Juillet 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

Il se trouvera toujours des grincheux et des aigris pour, en se pinçant le nez, évoquer un "coup marketing" ou pour pointer du doigt une note un peu moins belle, un aigu légèrement forcé ou une respiration ajoutée, oubliant qu'ils ne sont pas dans leur salon en train d'écouter un enregistrement studio. Ceux-là "savent" comment l'on doit chanter Rossini, et en sont tellement persuadés qu'ils le proclament comme si le Cygne de Pesaro lui-même leur avait transmis "la" vérité, vérité confirmée par Isabella Colbran avec qui ils auraient bu le thé la veille. Qu'une artiste leur offre autre chose, une autre approche qui bouscule leurs certitudes de "spécialistes" uniques connaisseurs de "l'authenticité" leur est insupportable. Surtout quand l'artiste en question, à tout juste vingt-six ans, tutoie la perfection.

Le programme proposé en ce 19 février se concentrait sur Mozart et Rossini, avec un petit détour du côté de Johann Adolf Hasse. Et rien de tel que l'aria Voi avete un cor fedele Kv 217 pour se mettre en voix, avec sa structure en deux parties, lent/vif avec reprise et coda. On pourrait croire, en l'entendant attaquer l'incipit, qu'elle démarre prudemment. Ce serait oublier le texte, et son second degré permanent. La soubrette évoquant le "cor fedele" du prétendant n'a qu'une chose en tête : le Ah, non credo ! ouvrant la partie rapide. Elle ne la joue pas prudente, elle flatte pour mieux flinguer un Don Giovanni de pacotille. Et c'est en toute simplicité souriante qu'elle le pulvérise d'un Mi potreste corbellar assassin. Les vocalises, étincelantes, sont données avec un naturel déconcertant et une aisance les faisant paraître simples, alors qu'elles sont en réalité un florilège de chausse-trappes, avec leurs variations rythmiques permanentes. Entrée en matière judicieusement choisie, pour préparer le premier moment fort de la soirée.

Dans quelques semaines, à Wiesbaden, Julia Lezhneva sera pour la première fois Fiordiligi à la scène. Mais tout le rôle est déjà contenu dans le  seul Come scoglio qu'elle inclut dans ses récitals depuis plusieurs années. Il faut écouter, dès le récitatif Temerari ! Sortite fuori di questo loco ! le sens du "mot important", du juste accent. Il faut entendre, derrière les notes de ce qui ici n'est qu'un extrait isolé, l'annonce évidente du Per pietà, son second air. Elle est déjà pleinement dans le rôle, et d'abord par le texte. La vocalise pure ne lui pose aucun souci, chantant même le contre-ut légèrement plus piano que le reste de la phrase pour qu'il ne paraisse pas ostentatoire, et dégustant le passage orné en triolets avec une précision que seules les grandes mozartiennes du passé ont pu offrir. Mais c'est surtout par le juste poids qu'elle donne aux mots qu'elle montre à quel point elle a (déjà) digéré Fiordiligi. L'alternance entre fureur (impact des consonnes) et douceur (Che per noi già si diede ai cari amanti, presque "liquide") est la démonstration d'une maturité étonnante à son âge, dans un rôle au caractère si complexe. On pourra toujours me rétorquer que la voix n'est pas "grande", mais sur ce seul point de comparaison, celle de Schwarzkopf ne l'était pas non plus. Et il ne viendrait à personne l'idée de lui contester sa légitimité dans cet ouvrage.

Auparavant, l'aria de Laodice Mi lagnerò tacendo extrait de Siroe, re di Persia de Hasse avait démontré, si besoin était, toute la beauté de l'instrument ici presque mis à nu, tant l'accompagnement est minimaliste. Ligne de chant parfaite, souffle paraissant inépuisable, précision des ornements délicatement placés comme des enluminures sur la partie lente de l'air, et accentuant la détermination du personnage sur la brève partie animée, tout est propice à la pureté d'une voix qui s'épanouit sans effort apparent, comme une espèce de "flûte humaine". À aucun moment, pourtant coincé entre deux Mozart et avant Rossini, Hasse ne souffre de la comparaison et c'est peut-être à cela que l'on reconnaît la signature des grands artistes.

Mais c'est dans la seconde partie du concert que tout l'art de Julia Lezhneva atteint des sommets. En particulier avec un Assisa a piè d'un salice d'anthologie. La si bellinienne cantilène de l'Otello rossinien est un moment de pur bel canto, dans l'acception première du terme. En ce sens que chaque strophe est non seulement différement ornée musicalement, mais elle l'est aussi dans l'intention. Là encore, le texte prend tout son sens, la tension progressive allant de la mélancolie aux larmes imposant le mutisme est rendue encore plus palpable par les changements de timbre, de couleurs, de phrasé, de dynamique. La très grande richesse harmonique de l'accompagnement orchestral souligne encore plus cette évolution, marquée par une attaque proche du halètement, poursuivie dans le murmure, puis dans la prière, la colère, la crainte et enfin l'abandon. Peut-être est-ce dans la qualité de l'ornementation appliquée aux mélodies lentes (et ici, le tempo choisi est particulièrement retenu), plus qu'à la virtuosité des cabalettes, que l'on reconnaît le grand interprète du Rossini seria. Et avec elle, nous en avons un parfait exemple. Chaque strophe a sa propre teinte, son propre sentiment, à chaque fois associés aux variations de la mélodie. Ce n'est pas un accompagnement que propose la harpe (superbe Valeria Kafelnikov), ni même un dialogue. C'est une illustration du cheminement du coeur de Desdemona. Cette aria "non close", en ce sens qu'elle n'a pas réellement de fin, les larmes empêchant la malheureuse de conclure (Ahime ! che il pianto proseguir non mi fa...) laisse l'assistance en suspension, comme si elle produisait un phénomène de contagion, nous ayant tous transformés en Desdemona. Climax absolu de la soirée, pure leçon de chant mais aussi de théâtre "immobile".

Mais Julia ne peut nous laisser en larmes, elle est bien trop l'incarnation d'un sourire qui chante. Alors le contraste offert par le Tanti affetti de La Donna del Lago nous apporte le tourbillon de la pyrotechnie, mais là encore d'une pyrotechnie qui n'a rien de démonstratif. Cette virtuosité n'est jamais gratuite et, toujours, en lien avec le texte. L'hésitation coquine du début, avec ses retards judicieusement placés, amène le déferlement jubilatoire du Fra il padre, avec sa merveilleuse dégustation du mot istante !, comme si elle voulait à chaque fois nous faire un peu attendre. Et toute la prodigieuse technique de Julia peut alors se déployer, avec ses trilles simplement parfaits, ses vocalises naissant toujours du diaphragme (ce qui nous change un peu de certaines émissions laryngées présentées comme des modèles, et dont le plus grand mérite aura été de donner à Julia Lezhneva l'envie de chanter...). À peine pourra-t-on regretter un aigu final un peu écourté, conjugaison d'une possible fatigue et d'un orchestre abusant du fortissimo conclusif. Mais ce n'est rien, comparé aux instants de pur bonheur qui nous auront été offerts.

Dommage simplement que la partie orchestrale n'ait pas été à la hauteur du programme vocal proposé. En dehors du fait que le rapport avec les pièces chantées ne m'a pas sauté aux oreilles, son intérêt musical ne m'a pas toujours convaincu. À l'image des extraits du Ballet d'Idomeneo ou des Danses allemandes Kv 606, dans lesquelles Deborah Nemtanu dut déployer des trésors d'inventivité au violon pour ne pas tomber dans le répétitif, voire le soporifique. Et pourquoi cette ouverture de Guillaume Tell, issue d'un tout autre monde, et surtout tombant dans le clinquant et nous infligeant un finale assourdissant ? Ah, il est vrai que lorsque l'on a encore en mémoire le sublime tuilage proposé par Gelmetti la saison dernière en ce même lieu, l'on ne peut qu'être exigeant. En revanche, l'ouverture pleine de finesse de La Scala di seta fut une totale réussite, permettant aux bois de briller et, pour tout dire, de bien s'amuser. L'Orchestre de chambre de Paris, et ses musiciens tous de haute volée n'est nullement en cause dans ma réserve, les parties d'accompagnement ayant été parfaitement réussies. La direction ferme, à l'écoute et raffinée de Douglas Boyd a été sur ce plan en parfaite osmose avec le chant de Julia Lezhneva (pour une fois, je n'ai pas eu à me plaindre des panneaux en fond de scène, probablement parce que Boyd commence à être un habitué des lieux...).

Deux bis sont venus couronner cette soirée magnifique. Un Voi che sapete peut-être un peu timide, Julia n'ayant pas réellement la couleur d'un Cherubino, et un jubilatoire Alleluia final tiré d'In Caelo Stelle Clare de Porpora. Comme une jolie façon souriante de dire bonsoir.

Alors oui, et j'en suis désolé pour certains que cela semble ennuyer, et surtout sans la starifier, Julia Lezhneva fait aujourd'hui partie des plus grandes, et est devenue indispensable dans le bel canto baroque comme dans Mozart et certains Rossini. La voix a pris de l'ampleur, s'est affermie dans le grave, a gagné en projection sans rien perdre de ses qualités. Encore une fois, elle n'a que vingt-six ans. Il faut lui laisser le temps, elle a une tête bien faite, une parfaite connaissance de ses moyens, et surtout un entourage immédiat intelligent qui ne la laissera pas se faire griller. Mais le bel canto romantique lui est promis d'ici quelques années, et elle y fera des merveilles. Tant qu'elle sera protégée de la starification et qu'elle poursuivra la voie qu'elle s'est tracée, de grands moments nous sont promis. Pour le reste, nous avons tout le temps.

Rossini - La Donna del Lago - Tanti affetti (final : Fra il padre).

Théâtre des Champs-Élysées, 19 février 2016.

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Patrizia Ciofi.

Depuis quelque temps, je me pose des questions concernant Myung-Whun Chung. Échos de répétitions assez peu sereines de l'Otello d'Orange (ce qui relativise en partie ma critique de cette production, sans en modifier le fond), réactions diverses incompréhensibles sur le seul plan humain, à l'image de ce qu'il fit subir au malheureux Simon Keenlyside à Vienne en décembre dernier. Face à un Rigoletto malade, en perdition et qui l'implorait du geste de tout arrêter, il fit celui qui ne voyait rien et continua, imperturbable. Beaucoup auraient lâché la baguette, imposant le rideau. Pas lui, et le duo Si, Vendetta devint un solo, le "bouffon" étant revenu après être sorti de scène pour ce qui fut un hallali. Même si le public l'ovationna, saluant son courage, même si cette obstination n'est pas la seule responsable du malaise du chanteur, le coup porté fut rude et, à ce jour, Simon n'a toujours pas remis les pieds sur une scène. Nous sommes très loin du Chung qui s'était mué en secouriste, donnant les premiers soins aux choristes blessés après la catastrophe de Séville en juillet 1992. Je me faisais ces réflexions au fur et à mesure que se déroulait la répétition générale du Requiem, le 22 juin dernier. Si l'orchestre et les choeurs faisaient parfaitement leur travail, si le quatuor se montrait raisonnablement prudent en fonction des deux concerts qui allaient suivre, Chung donnait tout simplement l'impression d'être ailleurs et pire, de ne pas avoir envie d'être là. Comme s'il subissait ces dernières soirées, comme s'il était déjà parti. Alors cette répétition fut un filage, sans vision de l'oeuvre, sans émotion aucune. Une assurance que tout était en place, avec seulement deux ou trois indications données, histoire de justifier une présence. Dommage pour le public, surtout pour les nombreux élèves des collèges du département, à qui l'on n'avait visiblement pas pris le temps d'expliquer qu'ils allaient entendre autre chose que la musique qu'ils ont l'habitude d'écouter, et qui s'ennuyèrent ferme après vingt minutes à peine. Rien de tel pour écoeurer à vie un gamin que de le lancer ainsi, sans préparation, dans une heure et demie de sonorités pour lui inconnues, surtout quand l'oeuvre est "expédiée"...

Mais l'on pouvait toujours se dire que "l'important est le concert", et espérer entendre autre chose et ce dès le lendemain. Malheureusement, la soirée du 23 fut surtout la démonstration d'une formidable machine constituée du Philharmonique et du Choeur de Radio-France, ainsi que d'un quatuor efficace mais aux trois-quarts bridé par un chef battant la mesure à la perfection. Le Requiem de Verdi est une partition que l'on qualifie un peu trop rapidement "d'opéra en robe d'ecclésiastique", selon le mot célèbre d'Hans Von Bülow. Oui, il est lyrique, de par son effectif, sa durée et surtout ce que le compositeur demande à ses solistes. Il l'est aussi par ses multiples contrastes. Contrastes qui pourraient tout autant en faire une oeuvre sacrée, tant ils sont en adéquation avec le texte respectueux de l'Office des défunts. Il ne s'agit donc pas de choisir entre théâtre ou nef (comment imaginer une seule seconde un service funèbre accompagné d'une telle musique ? La Séquence à elle-seule ne trouverait pas sa place dans une liturgie), mais de chercher le juste équilibre dans cette "histoire sacrée" que Verdi nous raconte. Et lors du premier concert, Chung ne nous a rien raconté. Enchaînant les numéros comme pour s'en débarrasser (la Séquence, justement, donnée comme un patchwork sans la moindre cohésion, à l'image d'un Quid sum miser maltraité dès son introduction), ou tentant de battre des records de vitesse pour bien montrer la virtuosité des forces en présence. Sur ce plan-là, aucun souci, Dies irae et surtout Sanctus pouvaient être donnés à des tempi infernaux sans risquer le plus petit décalage, sans craindre le moindre accroc. Il est vrai que ce choeur et cet orchestre connaissent si bien leur "Verdi" qu'il en devient presque pour eux une formalité (à tel point qu'il fut demandé à l'un des ténors du choeur de faire semblant de suivre sa partition pour le concert du lendemain, son plaisir à tout chanter de mémoire, bras croisés sur le ventre, faisant un peu désordre). Mais où se trouvait le Requiem de Chung, dans tout cela ? Pas dans les interventions des solistes, en tout cas, corsetés qu'ils furent par une battue ne leur laissant guère de possibilités d'exprimer quoi que ce soit. Sauf, et ce n'est en rien un hasard, dans les moments où la soprano était au premier plan. Et, surtout, seule. Mais un Requiem de Verdi ne peut se réduire au Libera me...ni à quelques moments de grâce pure issus de l'Offertoire ou de l'Agnus. Alors ces instants-là parvenaient, un temps, à faire oublier un certain ennui. Ennui qui semblait habiter Chung lui-même.

Mais il y eut un second concert.

Une personne on ne peut plus proche de moi me demandait : "Mais pourquoi vas-tu réécouter ce que tu as déjà entendu hier, et même avant-hier, si tu as été déçu ?". La réponse est simple. Pour espérer y entendre une autre musique.

Chung a-t-il voulu "soigner" son dernier concert officiel à la tête du Philharmonique ? S'est-il dit : "Ce soir, c'est filmé et radiodiffusé" ? La perception qui fut mienne la veille fut-elle partagée par certains de ses proches, qui lui en auraient fait la remarque ? Toujours est-il que dès les premiers accords amenant l'incipit Requiem donné on ne peut plus pianissimo, j'ai su que ce n'était pas le même chef qui se trouvait sur l'estrade. Et, enfin, il nous a raconté quelque chose. Conservant ses points forts de la veille, il les a même améliorés, usant de tempi un rien plus lents rendant le Dies irae réellement terrifiant et le Sanctus jubilatoire, d'une précision encore plus diabolique. Surtout, il a pris son temps, celui de déguster chaque phrasé, de mettre en valeur chaque nuance, de s'autoriser l'agogique qui manquait tant au concert précédent. Et ainsi, il a permis au quatuor de se libérer et d'offrir une prestation à la fois bouleversante et d'une rare intelligence.

Du point de vue des solistes, le Requiem de Verdi est avant tout une affaire de femmes. Non que ténor et basse soient à négliger, bien au contraire, mais ils sont surtout là en "commentateurs" ou en "témoins". Qu'est le Mors stupebit sinon un constat suivi d'une annonce ? Qu'est le Confutatis sinon la résignation face au feu cruel, et l'espoir d'une rédemption ? Dans ces deux passages à découvert, comme dans tous les ensembles, Michele Pertusi se montre d'une magnifique sobriété, ne noircissant jamais le propos, lançant superbement chacune de ses entrées (Salva me..., Libera animas...), et soignant sa ligne de chant jusque dans le plus petit détail dans une égalité parfaite sur toute la tessiture.

La prestation de Charles Castronovo est à marquer d'une pierre blanche. Il ne cherche pas à faire de l'Ingemisco (seul passage de l'oeuvre régulièrement extrait de son contexte pour enrichir les récitals des ténors) ou du Hostias des moments de bravoure. Avant toute chose, il a lu le texte, et a vu que Je gémis comme un coupable...Pardonnez, mon Dieu, à  celui qui vous implore...ou Nous vous offrons, Seigneur, le sacrifice et les prières de notre louange...étaient avant tout des prières presque "muettes", des suppliques quasi silencieuses. Aucun effet superflu, rien que le texte murmuré dans un pianissimo sublime rendu encore plus magique par un timbre délicatement cuivré. Ces passages attendus se fondent ainsi dans le continuum de la Séquence ou de l'Offertoire sans ostentation aucune, conservant leur "fonction" d'imploration qui est la leur dans la liturgie. Oui, aucun "lyrisme" déplacé (enfin un et preces tibi sans portamento...), mais un chant d'une sobriété sublime, à l'image de son attaque du Domine Jesu Christe de l'Offertoire, simplement fabuleuse.

Mais affaire de femmes, donc, et Verdi a parfaitement "calibré" son propos. La mezzo doit être celle qui mène la Séquence, dans une fonction proche du récitant d'une Passion (Liber scriptus proferetur). Elle annonce tout ce qui va suivre, à savoir la catastrophe inéluctable. Je ne peux que louer l'engagement total de Varduhi Abrahamyan (qui termine en ne pouvant retenir ses larmes...) pour son premier Requiem. Concentrée à l'extrême, elle ne cherche pas à être ce qu'elle n'est pas, l'acoustique exceptionnelle de la Basilique lui permettant de projeter sans souci une voix qui n'est pas celle d'un grand mezzo verdien. Prise de "rôle" globalement réussie, mais j'aurais aimé un timbre moins uniforme et plus riche en harmoniques (en particulier dans les ensembles, aux côtés de tels partenaires...), une plus grande attention au texte (oui, elle doit être "récitante", et chaque mot doit avoir son juste poids), même si je pardonne l'absence du pianissimo sur l'aigu de proferetur. Surtout, elle devra prendre en compte certains soucis de justesse, minimes mais suffisants pour déstabiliser le Lux aeterna, surtout lors du premier concert (à la générale, il fut plus que douloureux...). Mais elle aura beaucoup appris de cette première, où elle tint tout de même sa place de fort belle manière.

Il y a la récitante, et il y a l'ange rédempteur. Sous prétexte que la créatrice fut Teresa Stolz, on pense que la partie de soprano est réservée à une spinto, une Aida, une Leonora de La Forza, et l'on garde en mémoire les voix de Milanov, Price, Arroyo ou aujourd'hui Harteros. A priori, et elle le reconnaît elle-même, cette partition n'est pas faite pour Patrizia Ciofi. Mais voilà, Chung lui a proposé d'accompagner ses adieux à Paris en donnant, elle aussi, son premier Requiem. Elle lui a fait confiance, et bien qu'éternelle insatisfaite, elle est femme de défi. Pas pour la gloire, non. Pour le message d'espoir qu'une telle partition peut offrir. Pour le partage. Le résultat ? Je reprends ses propres mots : "Una delle più intense e profonde esperienze della mia vita di cantante e di essere umano ! Grazie alla Vita !".

Un miracle, tout simplement, et même lors du premier concert où elle seule parvint à se défaire du carcan imposé par Chung. Mais le 24, malgré la fatigue, elle a offert une soirée en tous points inoubliable. On connaît ses qualités, elle les a mises au service de l'oeuvre. Oui, on peut chanter ce Requiem avec du sfumato (Quid sum miser, Recordare, Lacrymosa, la partie centrale du Libera me) un legato de pure belcantiste (partout). On peut, et même on doit, le chanter piano, et même pppp sur un terrible si bémol. Mais on peut aussi se faire instrumentiste, à l'image d'un fabuleux troisième Agnus Dei où elle accompagne les flûtes, devenant flûte elle-même (et colorant, par la même occasion, le timbre d'Abrahamyan par ses harmoniques). On peut clouer à son siège toute une basilique par sa seule entrée à découvert dans l'Offertoire, comme surgie de nulle part, et mieux enchaîner sans dénaturer le la bémol du Sanctus Michael en le donnant pianissimo et "dans" la phrase. On peut aller puiser au plus profond de soi pour trouver un grave suffisamment sonore pour évoquer la peur (Tremens factus sum ergo...). On peut tout cela quand on s'appelle Patrizia Ciofi, en s'accompagnant du geste, du rictus ou du sourire, non par théâtralité, mais parce que le texte l'impose et qu'elle le vit pleinement. Mais avec elle doit-on encore parler de miracle, après une saison parfaite ? Luisa Miller, Violetta, Donna Anna, Ophélie...Le miracle est la chance que nous avons de pouvoir écouter aujourd'hui une telle cantatrice, qui nous a encore offert deux performances hallucinantes. Et qui, à l'issue de ces deux concerts, avait dans les yeux toutes les étoiles reflétant la "lux perpetua" qu'elle nous avait donnée. Et qui avait deux soirs de suite illuminé une basilique qui retrouva ainsi l'une de ses caractéristiques : le sacre des reines de France. Il y en avait eu vingt-neuf, Marie de Médicis étant la dernière. Le 24 juin 2015, Patrizia Ciofi fut la trentième. En toute humilité souriante.

© Franz Muzzano - Juin 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Plusieurs fois, j'ai eu l'occasion de dire à quel point je considère Joyce DiDonato comme l'une des plus grandes cantatrices de notre temps, et dans le répertoire qui est actuellement le sien, la référence absolue. J'ai même pensé qu'elle pourrait être la Charlotte idéale du Werther de Kaufmann, avant qu'il n'abandonne le rôle. Qu'elle devrait commencer à sérieusement songer à certains rôles verdiens (Eboli, Azucena...) où elle pourrait être magnifique. Mais sans pour autant devenir objectif (je pense que c'est au-dessus de mes forces !), l'admiration que je lui porte ne m'empêche pas d'être impartial, et de dire ma déception après son concert du 27 septembre au Théâtre des Champs-Élysées. Déception certes très relative, face à ce qui fut tout de même une très belle soirée de musique, mais à mon sens un peu ternie par ce qui ne fut probablement qu'une méforme passagère.

J'entends déjà les commentaires ? Méforme ? Nous n'avons pas entendu le même concert ! Il faut dire que la standing ovation dont elle fut gratifiée tendrait à prouver que je me fourvoie, quand certains de mes amis très connaisseurs en sont revenus enchantés. Mais je persiste. Si la colorature fut de bout en bout somptueuse, si la recherche ornementale démontra une nouvelle fois sa parfaite maîtrise de ce que le bel canto doit être, si ses trilles furent des modèles absolus, la voix en elle-même n'était pas totalement au rendez-vous. Aigus parfois durs, voire s'éteignant un instant lors d'une cadence attaquée pianissimo, et surtout souffle souvent court (pour elle, qui nous a habitués à phraser sur de très longues tenues, souvenons-nous de sa prière dans Maria Stuarda) qui lui imposa d'écourter beaucoup des notes finales, toujours dans les cadences, et d'ajouter des respirations qu'à l'évidence elle ne souhaitait pas (et qu'elle ne fait pas en studio), l'ont obligée à opter pour une certaine retenue. Je l'ai sentie plus d'une fois sur la réserve, et j'ai attendu en vain que sa voix se déploie réellement. Mais c'est là que l'on reconnaît les plus grands : malgré ces soucis, grâce à une technique superlative et un "métier" prodigieux, elle est parvenue à offrir un programme extrêmement exigeant sans encombres, réussissant malgré tout à projeter sa voix sur tout le spectre par-dessus un orchestre qui ne l'a pas toujours ménagée. Mais, qu'on me le pardonne, je n'ai pas "décollé"...

Pourtant, le récital proposé, miroir de son dernier enregistrement Stella di Napoli, est de bout en bout passionnant. Il offre une espèce de camaïeu des multiples tendances belcantistes ayant vu le jour à Naples entre 1822 et 1845, ce qui peut paraître en soi déjà paradoxal. En effet, dans son acception pure, on peut considérer, comme Rodolfo Celletti, que le bel canto est mort avec Semiramide, en 1823, voire avec Il Viaggio a Reims qui en est presque un pastiche, en 1824. Mais Naples a résisté, faisant exception en parvenant à conjuguer tradition vocale et inventivité créatrice. L'opéra de Pacini Stella di Napoli, justement, en est peut-être le plus parfait exemple. Lorsqu'il est créé au San Carlo le 11 décembre 1845, Bellini est mort depuis dix ans, Donizetti a composé toute son oeuvre, Rossini n'écrit plus d'opéra depuis quinze ans. Verdi a déjà donné Ernani, Nabucco, I due Foscari entre autres. Pour ne parler que de l'Italie, car un peu plus au Nord, à Dresde, Tannhäuser a été donné deux mois avant. Et pourtant, l'aria Ove t'aggiri o barbaro aurait pu être composée vint-cinq ans plus tôt, et ce ne sont pas les emprunts au folklore d'Europe centrale qui doivent nous le masquer. Comme il l'a déjà montré en 1840 avec Saffo, Pacini fut peut-être le dernier survivant d'un style d'écriture vocale que le siècle avait abandonné. Et ce n'est en rien un hasard si ces deux oeuvres ouvrent et terminent la soirée : Pacini reste comme une sorte d'Oro di Napoli, qui, même s'il put créer ses oeuvres dans toute l'Italie, est viscéralement lié à l'ombre du Vésuve. Là où une certaine tradition put perdurer, et là où elle mourut.

L'inventivité se trouve aussi dans certaines audaces d'écriture (la cadence picarde concluant la romance Dopo l'oscuro nembro tirée d'Adelson e Salvini de Bellini), ou d'orchestration (rapports bois/percussions, alliances de timbres...) que l'on retrouve dans toutes les oeuvres proposées. Oeuvres que l'on ne demande qu'à redécouvrir dans leur intégralité. À l'exception de Zelmira de Rossini, elles étaient toutes tombées dans l'oubli, et beaucoup mériteraient probablement d'en sortir, ne serait-ce que par des versions de concert (si un programmateur du Festival de Montpellier me lit, sait-on jamais...). Elisabetta al castello de Donizetti, Le Nozze di Lammermoor de Carafa (ne serait-ce que pour comparer avec Lucia, qui emprunte la même intrigue) devraient avoir une nouvelle chance. Et plus encore, peut-être, La Vestale de Mercadante, créée en 1840, quatrième adaptation du livret mis en musique par Spontini trente-trois ans plus tôt. La prière de Giunia, qui n'est qu'un personnage secondaire, Se fino al cielo ascende, est d'une telle "douceur noire", de celles qui prennent au ventre, que l'on souhaite vraiment en entendre plus.

Mais un récital de ce calibre exige des pauses, et l'orchestre s'en est malheureusement chargé. Malheureusement, car en dehors de l'ouverture d'Alzira de Verdi, pas vraiment indispensable, au même titre qu'un Ballabile du Siège de Corinthe qui ne provoque pour seule réaction que celle de se pincer pour accepter qu'il est bien signé Rossini, on se demande ce que l'ouverture de Norma est venue faire dans ce programme. Et celle d'Elisabetta, Regina d'Inghilterra a surtout pour conséquence de prouver qu'il est très difficile de bien diriger Rossini. Et que ce n'est pas encore ce soir que l'on pourra entendre un "crescendo rossinien" correct. Pourtant, impossible de rendre qui que ce soit responsable de ces intermèdes médiocrement rendus. Riccardo Minasi ne manque pas d'énergie, il aurait même tendance à en avoir parfois trop, et cherche souvent le beau phrasé. Sa formation baroque l'amène tout de même à un peu forcer sur les accents, et à exagérer certaines nuances (ce qui, dans les accompagnements, oblige DiDonato à pousser le volume plus qu'elle ne le souhairerait). Mais il faut lui reconnaître un parfait sens de la "relance", et une très belle gestion des tempi, "avançant" très justement lorsque cela est nécessaire. L'Orchestre de l'Opéra de Lyon n'est pas lui-même en cause, sauf à considérer qu'il oublie qu'il n'est pas placé en fosse et qu'un fortissimo de plateau ne donne pas le même résultat qu'un fortissimo sous la scène. Il vaut surtout par ses individualités, et en premier lieu par son clarinettiste, Jean-Michel Bertelli, tout simplement exceptionnel. Il faut dire que le programme lui donne la part belle, à commencer par l'introduction de la scène tirée des Nozze di Lammermoor. Alors, peut-être que tout simplement les séquences purement orchestrales ont été moins travaillées, moins rodées (elles ne figurent pas sur le disque...). Et que l'adaptation à des acoustiques différentes lors de cette tournée de promotion est plus difficile que prévu...

Voilà un programme que j'aimerais vraiment réentendre, certain que je ne resterai pas sur ma faim. Et retrouver la Joyce DiDonato libérée, expansive, radieuse du Tanti affetti de La donna del lago donné en bis. Il est vrai qu'elle y est chez elle, et que là elle n'a plus rien à nous prouver. Et comme "Yankee Diva" aime Paris autant que Paris l'aime...

© Franz Muzzano - Septembre 2014. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.