Les Chroniques de Franz Muzzano

Jonas Kaufmann (Acte IV, 2^nd tableau). © Agathe Poupeney/ONP.

Aujourd'hui, en un temps où beaucoup de mots sont détournés de leur sens originel quand il ne l'ont pas tout simplement perdu, parler "d'événement" relève souvent de la figure de style, en bonne place dans le cahier des charges recensant les impératives formules du langage journalistique. L'aspect "unique", l'originalité, la sensation de vivre l'inoubliable importent peu quand ce terme est associé à un "classico" footballistique, une finale de télé-réalité ou un entretien politique duquel il ne ressort que du convenu. Sitôt vus, sitôt balayés par le tourbillon de la surinformation/désinformation fidèle à l'auto-contradictoire théologie relativiste, ces "événements"-là ne conservent que leur caractère par essence éphémère, vite engloutis par l'effacement mémoriel. Mais il arrive parfois que l'emploi d'un tel vocable ne soit en rien excessif.

Cette production de Don Carlos peut en effet être considérée comme un "événement" pour au  moins trois raisons. La principale est de loin le choix d'offrir la version originale composée par Verdi pour Paris en 1866, en y incluant les passages coupés par le compositeur lui-même avant la répétition générale du 24 février 1867. Si l'on excepte l'omission du ballet (que Verdi écrivit après la livraison de sa partition, signe d'une contrainte aux codes du "Grand Opéra"), on ne peut envisager représentations plus "complètes" (la légendaire série dirigée par Antonio Pappano au Châtelet en 1996 comprenait quelques coupures). Ensuite, le fait d'afficher cinq artistes parmi les plus en vue du moment, chacun effectuant, au moins dans cette version, une prise de rôle, place pour quelques jours Paris au centre du paysage lyrique international. Et enfin, il eut été aisé de ne miser que sur les voix et de se contenter d'une mise en scène se limitant à une mise en situation, sans prendre de risque. Bien au contraire, confier cette responsabilité à Krzysztof Warlikowski garantissait une véritable vision personnelle de l'ouvrage, avec tout ce que cela comporte de polémiques avant, pendant et après les représentations tant le travail du metteur en scène polonais peut susciter de clivages entre ceux qui l'apprécient et ceux qui le détestent, parfois même sans rien n'avoir lu d'autre qu'une simple critique d'une de ses productions. Alors oui, "événement", pour ce qui restera comme l'une des créations les plus marquantes depuis l'ouverture de Bastille, et qui aurait même pu être pour moi LA plus exceptionnelle si un paramètre essentiel n'avait pas fortement tempéré mon enthousiasme.

Je ne suis pas un inconditionnel des "versions originales", et encore moins un ayatollah de l'illusoire "authenticité". Presque tous les opéras ont été modifiés, corrigés, révisés voire amputés par les compositeurs eux-mêmes après leur création, et ne jurer que par le manuscrit autographe transforme le musicien en archiviste. Nombreuses sont les oeuvres relevant du style "Grand Opéra" qui ne souffrent guère de quelques coupures, ou d'omissions de redites inutiles. Mais Don Carlos n'entre pas dans cette catégorie, Verdi ayant pensé, travaillé, réalisé chaque scène, chaque dialogue, chaque mesure même en sachant très exactement ce qu'il voulait donner au Théâtre Impérial, surtout suite aux échecs relatifs de Jérusalem, des Vêpres Siciliennes ou de la version révisée de Macbeth. Don Carlos sera sa dernière expérience avec la Grande Boutique, les nombreux remaniements, élisions, adaptations ou modifications de sa partition lui ayant été imposées par la direction de la  Maison, la mauvaise volonté générale et la médiocre qualité des artistes l'ayant vacciné. Ainsi, il écrira à Camille du Locle, en 1869, une lettre qui ne laisse planer aucun doute quant à son opinion sur l'accueil parisien : Dans vos théâtres lyriques, il y a trop de savants. Chacun veut juger d'après les normes de sa propre connaissance, selon son goût et, ce qui est pire, selon un système, sans tenir compte du caractère et de l'individualité de l'auteur. Chacun veut oser un pari, veut émettre un doute, et l'auteur qui vit pendant longtemps dans cette atmosphère de doute ne peut pas, à long terme, ne pas être secoué dans ses convictions, et finir par corriger, par ajuster et mieux encore, par détruire son oeuvre : de cette façon, à la fin, on a sous la main non pas une oeuvre d'un seul jet mais une mosaïque, encore belle, si vous voulez, mais toujours mosaïque. Je m'opposerai à ce qu'à l'Opéra il existe une série de chefs-d'oeuvre faits de cette manière. Ce sont encore des chefs-d'oeuvre, tant que vous voulez, mais qu'il me soit permis de dire qu'ils seraient bien plus parfaits si l'on ne sentait pas de passage en passage la pièce et le rapiècement. Il convient que les artistes ne chantent pas à leur façon, mais à la mienne, que les masses "qui ont encore beaucoup de capacité à Paris" montrent autant de bonne volonté, enfin, que tout dépende de moi, qu'une seule volonté domine tout, la mienne. Cela paraît un peu tyrannique !...C'est indéniablement vrai. Mais si l'oeuvre est d'un seul jet, l'Idée est Une et tout doit concourir à former ce UN. Vous allez sûrement me dire que personne ne m'empêche d'obtenir tout cela à Paris. Non. En Italie c'est possible, même moi je le peux toujours, mais en France, non. Au foyer de l'Opéra, après quatre accords on murmure partout "oh, ce n'est pas bon...c'est commun...ce n'est pas de bon goût...ça n'ira pas à Paris...". Que signifient donc ces pauvres paroles, commun...de bon goût...à Paris ? Si elles convenaient davantage à une oeuvre d'art, elles devraient être universelles !. Et il poursuivra par ces sentences définitives : La conclusion de tout cela est que je ne suis pas un compositeur pour Paris. Je ne sais pas si j'en ai le talent, mais je sais que mes idées en matière d'art sont bien différentes des vôtres. Je crois à l'inspiration, vous autres à la facture. J'admets votre critère pour discuter mais je veux l'enthousiasme qui vous manque pour écouter et pour juger. Je veux l'Art, quelle qu'en soit la manifestation, pas l'amusement, l'artifice et le système que vous lui préférez. Ai-je raison ? Ai-je tort ? Qu'importe j'ai raison de dire que mes idées sont bien différentes des vôtres. J'ajoute à cela que ma colonne vertébrale n'est plus suffisamment souple pour que je cède et que je renie ces convictions qui sont enracinées si profondément en moi. Je serais également désolé de vous écrire un opéra que vous devriez ranger dans un tiroir au bout de douze représentations, mon cher du Locle. C'est ce qu'a fait Perrin avec Don Carlos...

Rigidité du cadre, ego des cantatrices, faiblesse du ténor supposé assurer le rôle-titre, les "retouches" et autres coupures étaient inévitables pour que soit assuré le contrat de la création parisienne. Mais, sans imaginer que son tableau du foyer de l'Opéra pourrait être repris à l'identique cent-cinquante ans plus tard, quand les "spécialistes" s'étripent sur les distributions ou les choix de mise en scène dès le premier entracte en bons gardiens de "l'authenticité stylistique", il ne pouvait que réagir ainsi et mettre fin à sa collaboration avec la Grande Boutique. Il venait pourtant de composer ce qui reste aujourd'hui l'ouvrage le plus abouti, le plus parfait même du style "Grand Opéra". Car si, dans les opéras de Meyerbeer qui faisaient référence alors, on trouvera toujours matière à coupures pour cause de redondances ou d'anachronismes, Don Carlos ne comporte pas une scène, pas une phrase, pas une mesure, pas même une note de trop. Et cette "intégrale" le démontre, donnant à l'oeuvre une force que les versions tronquées ne peuvent que suggérer. Il ne s'agit pas pour moi d'affirmer qu'il faut les oublier et ne plus les monter, au contraire. La version italienne en quatre actes restera, elle aussi, une merveille...à la condition de bien avoir en tête qu'il s'agit d'un ouvrage différent, voire complémentaire. L'urgence de l'action et le choc des passions y seront simplement plus immédiats, car plus "ramassés". Mais si j'ai parlé "d'événement", il se trouve dans les éclairages que donnent la totalité des affrontements entre Philippe et Rodrigue, dans le duo entre Élisabeth et  Eboli amenant le Ô don fatal et détesté, dans le finale du IV, entre autres passages rétablis. On ne peut mesurer combien Don Carlos est un opéra des multiples  solitudes, plus encore qu'un opéra politique ou simplement un drame amoureux, qu'avec devant nous tout ce que Verdi a initialement voulu nous montrer.

Ludovic Tézier, Ildar Abdrazakov, ElĪna Garanča (Acte IV, 1^er tableau).

© Agathe Poupeney/ONP.

Krzysztof Warlikowski n'a pas réellement cherché à développer un concept, à pointer la lutte des pouvoirs politiques et religieux, à faire passer un message. Il était attendu, on guettait le scandale, le détournement, l'appropriation intellectuelle frisant l'onanisme. Certains rêvaient d'un affrontement entre les amoureux d'une reconstitution historique avec fraises à foison et les partisans d'une vision décapante avec députés flamands en pyjamas rayés ou suivantes d'Élisabeth s'effeuillant dans un tableau de pole dance. Problème : Warlikowski n'est pas Tcherniakov, il aime les oeuvres qu'il monte. Et, surtout, il les étudie au point d'en connaître à peu près tout ce qu'il est humainement possible d'ingérer. Sa mise en scène ne satisfaisant aucun des deux camps, il eut droit à la traditionnelle bronca programmée aux saluts, sport  national à Bastille. On a parlé de "vide", de vacuité, de manque de vision et même de direction d'acteurs conventionnelle. Il est vrai que son travail ne se comprend réellement qu'à partir du monologue de Philippe, après deux entractes. Mais à ce moment-là, tout ce qui précède devient lumineux. Et il est vrai aussi que partant de ce constat, son propos ne peut s'apprécier qu'en ayant la possibilité d'assister à plusieurs soirées (et de regarder la retransmission cinématographique ou télévisée), comme c'est le  cas avec à peu près toutes les mises en scène actuelles (qui peut honnêtement dire qu'il a TOUT vu du merveilleux travail d'Hermanis sur les correspondances entre chanteurs et tableaux du musée de son Trovatore salzbourgeois en une seule représentation ?). Et il est tout aussi vrai que son souci des plus petits détails est souvent difficilement perceptible en salle (à l'image d'Élisabeth buvant une fiole de poison au dernier acte...Comment comprendre son agonie et sa mort si l'on n'a pas vu ce geste ?). Une fois admis que beaucoup de productions montées par les grands théâtres sont aussi, et parfois surtout, conçues pour le DVD qui s'ensuivra, il nous faut regarder la proposition warlikowskienne pour ce qu'elle est : une merveille d'intelligence théâtrale fondée sur un prodigieux travail des caractères de chaque protagoniste, et des rapports qui en résultent. S'étant usé les yeux sur le livret, ayant cherché au plus profond des sources, qu'elles soient historiques ou revues par Saint-Réal ou Schiller, Warlikowski a su rendre évidente l'essence-même de ce qu'est Don Carlos. Non pas une grande fresque historique ou politique, mais un "opéra des solitudes", dans lequel cinq personnages sont confrontés à leurs propres fêlures, à leurs propres démons, à l'impossible compréhension de "l'autre". Nous sommes dans le "tragique" au sens philosophique du mot, dans l'inéluctable, qui dépasse de très loin les notions de possibles pessimisme ou optimisme, et encore plus de manichéisme. Il y a quelque chose de nietzschéen dans ce regard désespéré sur "l'humain", bien souvent trop humain pour envisager une seule seconde le "surhomme". Dans Par delà le bien et le mal, Nietzsche écrit : Il y a une innocence dans le mensonge qui est signe de bonne foi. Tous mentent, ou plutôt se mentent, pour tenter désespérément d'échapper à cette solitude qui les étouffe comme un carcan. Philippe est seul, dans un costume trop grand pour lui, roi bien entendu, mais par naissance, en aucun cas "souverain". Il lui faudrait pour cela une stature, une certitude qu'il est admiré, alors qu'il sait qu'il n'est même pas admirable pour une reine qui ne l'aime pas. Le manteau royal qu'il évoque n'est qu'une parure pour un homme qui a rêvé d'Amour bien plus que de puissance : Si la Royauté nous donnait le pouvoir de lire au fond des coeurs où Dieu seul peut tout voir ! Le sommeil, le doux sommeil, pourrait le soulager, mais il le fuit et il ne peut qu'attendre celui, définitif, qui mettra fin, "sous les voûtes de pierre", à ce qu'il ne vit plus que comme une mascarade. Quelques femmes de passage et beaucoup de flacons d'alcool ne sont que pansements sur sa blessure mortelle.

Élisabeth est seule, cachant parfois un regard perdu derrière des lunettes noires. Troisième épouse, du fait de la raison d'État parafée lors du traité de Cateau-Cambrésis, de Philippe, elle est de dix-huit ans sa cadette, et lui n'a que trente-deux ans. Tout sauf un vieillard, donc, et ce ne peut être l'âge qui explique ses fameux cheveux blancs. Et l'on a vu dans l'Histoire des reines très amoureuses d'un époux nettement plus âgé. Mais pour Élisabeth, ce mariage à distance (elle ne rencontra Philippe que six mois plus tard) marqua un double deuil. Deuil de ses rêves d'union avec Carlos qui a alors, comme elle, quatorze ans. Et deuil de son père Henri II, qui mourut lors d'un tournoi se déroulant durant les festivités qui ponctuèrent les cérémonies. Ces fameuses lunettes noires lui masquent la réalité de son présent, lui permettant de revivre un peu de son bonheur éphémère effleuré lors du premier acte, quand à Fontainebleau son cheval blanc s'était pour un instant paré du sourire de l'infant, avant de se figer à jamais. Tout autant seule est Eboli, son antithèse absolue. Haute figure de l'aristocratie, Ana de Mendoza y de la Cerda fut mariée encore plus jeune, à l'âge de douze ans. Sans charger le trait par trop de détails, Warlikowski montre bien à quel point elle fut un paradoxe vivant sous des atours de corps et de vertugadin, costume que très justement il ne lui impose pas. Créant des couvents mais voulant les contrôler, avant d'y entrer tout en continuant à mener sa vie d'aristocrate, donnant pas moins de dix enfants à son époux et faisant  beaucoup d'heureux à la cour d'Espagne, elle drague ouvertement Rodrigue tout en soulageant la misère sexuelle de Philippe, sans pour autant se priver de relations saphiques. Femme libérée dans une société d'inquisiteurs ? Non, femme profondément seule, dont le véritable amour est probablement Carlos, et elle le sait impossible. Femme prête à tout risquer, en bonne escrimeuse qu'elle fut dès l'enfance, même si elle y laissa son oeil droit (Warlikowski n'en fait pas pour autant une borgne, mais plutôt un personnage regardant les situations au travers du masque de protection d'une fleurettiste, comme pour voiler les réalités qu'elle refuse). Et femme passant de la trahison à l'aveu lors du sublime duo précédant son Ô don fatal et détesté. Femme qui aurait tout, donc, pour profiter de son statut et qui est peut-être pourtant le personnage le plus déchirant dessiné par le metteur en scène, de par sa totale inaptitude au bonheur. Il n'est d'ailleurs pas anodin que Warlikowski l'habille de la robe et des gants de Rita Hayworth dans Gilda. L'actrice mythique rêvait qu'on l'aime, alors qu'on ne faisait que l'admirer, et Orson Welles dira d'elle : "Toute la vie de Rita n'est que douleur"...comme il aurait pu le dire d'Eboli.

Que dire de Rodrigue, sinon que lui aussi est bien seul, mais il semble l'être par choix. Cette version originale égratigne beaucoup l'image d'un Posa désintéressé, ne se souciant que de la liberté d'un peuple opprimé. Au contraire, il semble jouer avec Carlos, qui est tout ce qu'il n'est pas. Pourquoi veut-il à ce point qu'il parte combattre en Flandre, alors qu'il le sait inapte à conduire une armée ? Simplement, peut-être, parce qu'il est incapable de le faire lui-même. Certes, il est allé "sur le terrain", mais ce qu'il raconte à Philippe est un propos d'observateur, pas de belligérant. Rodrigue parle bien, charme les dames et, alors qu'il ne s'y attend probablement pas, séduit le roi par son discours. Aujourd'hui, il serait un chantre du droit d'ingérence, prêt à envoyer au feu des gamins à peine sortis de l'adolescence mais à rester aux Deux Magots pour rédiger des tribunes enflammées, entre deux plateaux de télévision où il tiendrait le rôle du consultant spécialiste. Son amitié avec Carlos est très ambiguë (et en aucun cas signe d'une homosexualité, réelle ou refoulée, comme on a coutume de le lire. Oui, le livret est truffé de formules "directes", mais ces "Mon Carlos", "Mon Rodrigue", "Non Carlos, ton Rodrigue t'aime" ou encore "Nos coeurs étaient liés par d'éternels serments" ne sont rien d'autre que des propos de chevalerie, comme on en trouvera dans la bouche de Marke lors de son monologue du deuxième acte de Tristan). Carlos et Rodrigue ont vécu une franche amitié réciproque dans le passé, oui, mais au moment du drame que nous chante Verdi, l'attitude de Posa est beaucoup moins gratuite. En poussant l'infant à la rébellion, il sait qu'il s'adresse à un être incapable du moindre calcul, il veut qu'il soit son arme. Non par machiavélisme, mais parce que lui-même souffre de son impuissance à aller au bout de ses propres convictions. Et cette souffrance est telle que, plutôt que de subir le déshonneur de la désertion, il provoque sa propre mort, sachant que le peuple se rebellera et que sa cause pourra ainsi être victorieuse. Mais il oublie le poids de l'inquisition...Il suffit de regarder les attitudes de chacun lors de leurs duos pour comprendre que quand Carlos est dans la véritable affection, Rodrigue reste sur la retenue. Ou de constater sa très longue hésitation avant de désarmer l'infant qui menace Philippe de son épée. Il ne sauve pas Carlos, il ne l'empêche pas de commettre l'irréparable, il ne sauve même pas le roi, son geste eut été alors instantané. Il sait que l'arme ne sera pas tournée contre lui, et que Philippe lui prouvera sa gratitude. Un moment d'illusion supplémentaire pour celui qui, se retrouvant seul au soir de la fête, sera confronté à sa propre image, et à l'immense vide qu'elle lui renverra. Warlikowski va même jusqu'à mettre en scène cette "honte de soi" dans le second tableau de l'acte IV, en ne respectant pas les didascalies ("Lui donnant la main", "Il tombe dans les bras de Don Carlos éperdu", "Don Carlos tombe désespéré sur son corps"). Bien entendu, la grille du cachot empêcherait tout contact mais qu'importe, Rodrigue reste à distance alors que Carlos s'acharne à vouloir le rejoindre. Sincère dans son propos, Posa ne peut plus jouer l'amitié fraternelle "vraie", voulant mourir comme il a vécu, en solitaire impuissant à conjuguer paroles et actes.

Enfin, Carlos, qui lui est simplement seul "de naissance". Comment pourrait-il en être autrement, avec un tel handicap dû en grande partie au fait qu'il est le fruit d'une consanguinité digne d'un cas d'école. Avec seulement quatre arrière-grands-parents au lieu du maximum de huit, une grand-mère maternelle et un grand-père paternel frère et sœur, de  même qu'un grand-père maternel et une grand-mère paternelle, ne subir aucun trouble aurait tenu du miracle. Si l'on ajoute qu'il n'a jamais connu sa mère, morte quatre jours après sa naissance, on peut même se demander comment il peut, en subissant un tel passif, encore tenir un discours cohérent. Et pourtant, si l'on excepte la "victime" Élisabeth, il est le seul à ne pas tricher, surtout avec lui-même. Insensible aux avances d'Eboli, persuadé qu'il aurait la capacité de régner, toujours et plus que jamais épris de celle qui est devenue la femme de son père et que Rodrigue continue à nommer "sa mère", il ne craint pas l'opposition frontale à Philippe en prenant la tête des rebelles flamands. Perturbé, violent, imprévisible, certainement. Mais surtout idéaliste, et en aucun cas fou. Face à lui, la femme qui l'aime et qu'il aime, mais qui a conscience de son rang et de son devoir de reine, et un père se sachant faible et ne voulant surtout pas laisser le trône à un fils qu'il voit comme pire que lui, alors qu'il n'est que fragile. Il n'a que Rodrigue comme allié, du moins le croit-il. Comment un tel homme, guidé par la pureté des sentiments et des actes, pourrait-il survivre dans ce monde de mensonges, de petits arrangements et de calculs ? L'acte V pourrait faire taire ses démons, le voyant partir pour la Flandre. Un peuple agonisant qui vers moi s'adresse comme à son Dieu sauveur, au jour de détresse à lui j'accours, heureux si, quel que soit mon sort, vous chantez mon triomphe ou pleurez sur ma mort ! En s'éloignant d'Élisabeth sans jamais l'oublier, pour mieux la retrouver dans l'au-delà. Désir du sacrifice digne d'autres amants célèbres, mais nous sommes dans le "tragique" dans ce qu'il a de plus inéluctable. Philippe et l'Inquisiteur arrivent au cloître de Saint-Just, l'apaisement n'avait pas sa place dans ce drame d'une absolue noirceur.

Warlikowski va donc au bout du "tragique", usant de toute sa science du théâtre pour nous montrer un monde perdu. Un monde fait d'une addition de solitudes, dans lequel seuls les députés flamands, dans leur courte intervention, apportent une touche d'altruisme (et l'un des seuls écarts concédés au livret, les six hommes se tenant bien droits sur l'escalier, presque comme défiant Philippe, alors que ce dernier vient de demander Qui sont ces gens courbés à mes genoux ?). L'acte de Fontainebleau prend une tout autre dimension quand il est vu comme une réminiscence, avec ce tulle où viennent danser des taches noires évoquant une pellicule de vieux films, procédé que le metteur en scène reprendra sans en abuser. Comment un prétendu "grand quotidien" a-t-il pu parler de direction d'acteurs conventionnelle ? La coupable de cette aberration n'a pu que suivre l'ouvrage en fermant les yeux, ou alors elle nous démontre son incompétence. Ne pas apprécier le travail du metteur en scène est une chose, écrire une telle ineptie en est une autre. Chaque geste, chaque regard, chaque placement sont étudiés, travaillés jusqu'à en devenir naturels et éclairer cette conception. Les regards en coin de Rodrigue, les sous-entendus d'Eboli, le faux détachement d'Élisabeth, les postures de Philippe pour "faire roi", par exemple son jeu lorsqu'il enlève sa veste (Philippe) ou la remet (le roi, l'étiquette), tout a sa raison d'être, toujours en accord avec le livret, pour peu que l'on sache le lire au-delà des simples mots. Et le suicide d'Élisabeth n'est pas un contre-sens, encore moins une trahison. La véritable reine mourra moins de trois mois après Carlos...

Et au grand soin apporté aux costumes, non dans leur magnificence mais dans leur totale adéquation au jeu des personnages, s'ajoute le choix d'un décor minimaliste que  beaucoup ont jugé inepte, en ignorant les multiples références picturales ou cinématographiques, toutes judicieusement choisies. Warlikowski aurait donc autant travaillé sur le bijou sans penser à son écrin ? J'ose une interprétation...Les spectateurs s'installent alors que le rideau est ouvert, faisant apparaître une scène nue, meublée d'un simple bureau sur lequel trône le buste de Charles Quint, et où un cheval blanc figé semble perdu. Mais, surtout, dans l'attente du "noir", on est frappé par ce cadre de scène glacial, par la dureté de ces angles. Tout l'ouvrage sera ainsi marqué par la nudité des parois, la froideur du plateau, l'omniprésence des angles, à l'exception notable des scènes du couronnement et de l'autodafé (respectivement données devant un tulle, montrant l'infinie tristesse du couple royal contrastant avec la liesse populaire à l'arrière-plan, et dans un amphithéâtre resserré, donnant une sensation d'écrasement). Très exactement comme si ce décor était un prolongement de la salle de Bastille, comme si le public regardait sur la scène le lieu où il est assis. Simplement parce qu'en nous proposant ce drame des  solitudes, des mensonges, des trahisons, des pouvoirs, Warlikowski nous invite à réfléchir aux nôtres par une espèce "d'effet miroir", en négligeant le superflu. Comme s'il avait médité la réflexion de Chesterton, dans L'Homme éternel : Le guéridon est aussi rond que le miroir et l'armoire est plus grande. Il reste que le miroir est le seul meuble de la pièce qui puisse contenir tous les autres. Les projections vidéos, montrant les visages des protagonistes ou un monstre cannibale (peut-être inspiré du Saturne dévorant un de ses fils de Goya) sont pour une fois remarquables, venant cueillir le spectateur au fond des tripes. Et la toute fin de l'oeuvre devient alors une évidence.  Carlos n'est pas emmené dans le tombeau de Charles Quint mais reste sur scène, dos au public, un pistolet sur la tempe. Aucune détonation ne retentit  ni avant, ni pendant, ni après l'accord final. Fin ouverte qui nous dit : "Que ferions-nous, nous qui pourrions un jour être des Carlos ?". Et fin ouverte qui  nous laisse longtemps le sentiment d'avoir été actif en contemplant un spectacle visuellement exceptionnel.

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Sonya Yoncheva, Jonas Kaufmann (Acte II, 2^nd tableau).

© Agathe Poupeney/ONP.

Une telle ambition, un tel travail sur les plus petits détails de cette conception de l'oeuvre imposaient un plateau d'exception, exigeant des artistes un investissement total et de "longue durée". Surtout pour un ouvrage qu'aucun d'entre eux n'avait chanté dans cette version, ni même, à une exception près, dans cette langue. Et "l'événement", sur ce plan-là, est bien au rendez-vous.

Don Carlos sans un choeur de très haut niveau n'est pas envisageable. Encore une fois, les troupes  menées par José Luis Basso se surpassent. Couleurs, équilibre, nuances, chaque intervention du peuple ou des moines se transforme en arrivée d'un personnage supplémentaire. Si je devais apporter une réserve, elle porterait sur le texte du choeur d'ouverture, difficilement compréhensible, mais elle serait minime. Chaque petit rôle est très bien tenu, à l'exception peut-être d'une "Voix d'en-haut" un peu criarde et trémulante. On reparlera du superbe Moine de Krzysztof Baczyk, et le Thibault d'Ève-Maud Hubeaux n'est en rien une surprise. Ce qui n'en est malheureusement pas une non plus est de voir Julien Dran relégué à l'épisodique Comte de Lerme. Certes, il n'aurait pu tenir aucun autre rôle dans cette oeuvre, mais la perfection de ses quelques phrases m'oblige à répéter ce que j'avais écrit après avoir entendu son Tebaldo des Capuleti à Marseille, à savoir qu'il est simplement scandaleux qu'une maison subventionnée comme peut l'être l'ONP ne lui propose pas une plus grande visibilité en lui offrant un rôle de premier plan.

J'ai entendu Inquisiteur plus caverneux que Dmitry Belosselskiy, mais ce qualificatif n'est en rien une obligation pour incarner l'aspect terrifiant du personnage. La voix a le grain adéquat pour contraster avec celle de Philippe, et la tessiture ne lui pose aucun problème. Avec lui, nous savons immédiatement où se trouve le pouvoir, sans qu'il ait à forcer le trait. Son influence sur le roi est encore décuplée par la superbe idée de Warlikowski, qui les fait dialoguer dos à dos, sans qu'à un seul moment ils n'échangent un regard. Placé derrière Philippe, il impose sa domination par sa seule posture, comme l'Église l'impose au trône dans ce qui est peut-être le seul passage "politique" de cette mise en scène.

Le Philippe d'Ildar Abdrazakov est, dans cette optique, absolument somptueux. Certes, il pèche un peu dans l'extrême grave, mais l'on sait depuis longtemps qu'il n'est pas une basse à la Talvela, ni même à la Salminen. Le problème ne se pose d'ailleurs pas vraiment dans la mesure où, quand il se trouve dans ce registre, le roi est dans la confidence, la réflexion, l'introspection au-dessus d'un orchestre quasi silencieux. Mais la ligne de chant, le timbre, la caractérisation vocale de chaque passage montrent dès son entrée à quel point il incarne ce souverain fragile, hésitant, influençable et, surtout, malheureux. On entend parfaitement les moments où il est Philippe (un Elle ne m'aime pas sublime de larmes retenues, porté par un legato d'école) et ceux où il cherche à se persuader que, malgré sa solitude, il est un roi. Que l'on écoute son duo avec Rodrigue, et la façon dont il fait évoluer son chant entre Restez ! et Quel langage nouveau ! Commençant dans un ton de commandement que le pouvoir qu'il pense détenir lui fait prendre, il est tellement retourné par Posa qu'il en devient presque son vassal, au point que l'on pourrait se demander qui, vocalement et à cet instant, commande à la cour d'Espagne. Je veux mettre  mon coeur en tes loyales mains sonne alors comme une allégeance, et Le marquis de Posa peut entrer désormais auprès de ma personne à toute heure, au palais ! semble presque inutile tant Rodrigue s'est imposé en touchant son point faible. À ce moment, ils sont égaux et là encore, Warlikowski le montre bien en omettant la didascalie "Rodrigue s'agenouille devant le roi, et lui baise la main" pour ne conserver qu'une simple et solide poignée de mains que l'on peut voir comme un contrat. Quant à son jeu, il est à l'unisson dans cette dualité, fait d'hésitations, de gestes interrompus, toujours marqué par une profonde tristesse. Magistral.

On sait que Ludovic Tézier n'a pas toujours su quoi faire sur une scène, comme gêné par son corps. Depuis quelques années, en fait depuis qu'il partage régulièrement l'affiche avec Jonas Kaufmann qui, lui, est un acteur-né, il a énormément progressé sur ce plan-là. Superbement dirigé, il est époustouflant en en faisant pourtant très peu. Un jeu minimaliste mais construit sur les regards, souvent en biais (marque de son impuissance à "agir"), les postures, les apartés, le travail sur la présence quand il ne chante pas (encore une fois, son dilemme et son hésitation avant de désarmer Carlos, gigantesque, tout comme sa façon de ne pas trop s'approcher de la geôle de l'infant, comme pour mettre en scène sa propre mort en faisant de lui un spectateur). Quant au chant, que dire ? Les superlatifs manquent lorsque l'on entend une telle égalité du timbre sur tous les registres, un art du legato qui le place au même niveau que les plus grands barytons du passé, un souffle qui semble inépuisable (la mort !!! un tel contrôle pour un agonisant peut sembler anachronique, mais qu'importe, quelle splendeur...), une capacité à chanter piano en inondant Bastille, une aisance dans l'aigu qui n'est jamais prise en défaut malgré la probable fatigue, une  palette de couleurs toujours adaptée aux situations. Et, bien entendu, une parfaite intelligibilité du texte, encore plus importante dans ce choix d'un Rodrigue ambigu. Oui, que dire d'autre que...sublime ?

Sonya Yoncheva était très attendue pour ses débuts dans le rôle d'Élisabeth ce qui, dans cette version, n'allait pas forcément de soi. Mais elle est une cantatrice qui ose, qui n'hésite pas à se mettre en danger, au prix parfois d'annulations répétées. Si le timbre a quelque peu perdu en fraîcheur, il s'est arrondi, et la voix s'est élargie, lui donnant un medium d'une grande richesse et des graves sonores sans être écrasés. L'aigu est souvent plus ardu, parfois bas et elle peine à donner certains pianissimi indispensables au cantabile de ses deux principaux airs, d'autant que le souffle m'a semblé un peu court à la fin de Toi qui sus le néant...Mais, malgré toutes ces réserves, elle réussit à être une reine fascinante grâce à sa seule interprétation. Jouant sur ses qualités (projection, legato, engagement et timbre sublime jusque dans le haut-medium), elle parvient à faire oublier ces quelques petites failles, en particulier dans les ensembles, et surtout lors des ses deux duos avec Carlos où elle est magnifique. Campant magistralement une reine glacée par peur de s'enflammer, elle explose littéralement quand la passion est trop forte, fendant l'armure de façon bouleversante. Et elle nous laisse sur un dernier acte où sa ligne de chant dans l'ultime duo atteint des sommets. Absolue tragédienne, elle se fond à merveille dans la vision "tragique" de Warlikowski, peut-être comme s'il en avait fait le fil conducteur de son drame. Mais concernant ce rôle, il faudra absolument entendre Hilba Gerzmava, qui la remplaça lors de la Générale, et qui y fut exceptionnelle.

Mais si, le couteau sous la gorge, je ne devais garder qu'un nom de cette prestigieuse distribution, ce serait celui d'ElĪna Garanča. La comédienne, tout d'abord, qui met littéralement le feu au plateau. Je l'ai longtemps pensée trop altière, trop "grande dame", pour incarner des rôles plus "échevelés". Jusqu'à ce que je puisse la voir il y a quelques mois dans la production de Carmen mise en scène par Bieito. Aucun doute n'était permis, elle "était" Carmen. Comme elle "est" Eboli, sublimement et presque comme une évidence. Pourtant, ce que lui demande Warlikowski est presque surhumain. Elle doit être à son aise en meneuse d'une  troupe d'escrimeuse, en princesse altière, en séductrice usant de tous ses charmes, et enfin dans la confession et l'aveu de ses remords sincères. Pour chaque attitude, un costume différent lui est donné, montrant ainsi les multiples facettes "extérieures" du personnage. Extérieures car finalement, il n'y a qu'une Eboli, celle qui en avouant ses fautes tombe enfin le masque, révélant son inaptitude au bonheur. Dans chacune de ces scènes, ElĪna Garanča attire le regard, aimante le spectateur par sa seule présence, sa façon d'occuper l'espace, l'agace par ses oeillades, le cloue à son siège par ses embrasements pour, au final, le bouleverser par ses larmes qui semblent vraiment couler. Une composition exceptionnelle portée par une voix sans limite, et un chant touchant à la perfection. Il faut pouvoir à ce point se rire de la meurtrière Chanson du voile en n'omettant aucun des ornements écrits, s'imposer comme un pilier dans les ensembles et, après un duo déchirant avec Élisabeth, se lancer à corps perdu dans un Ô don fatal et détesté sollicitant toute la longueur de la voix sans le moindre accroc, et avec une projection qui fait trembler les cloisons de Bastille. Oui, il faut le pouvoir et non seulement elle le peut, mais elle le fait comme jamais je n'ai entendu une cantatrice le faire. Où sont situées les limites de cette artiste d'exception ? Je l'ignore, mais ce que je sais, c'est que cette production a marqué, non seulement une prise de rôle, mais sa toute première incursion chez Verdi, Requiem excepté. Alors, tout est possible...

Et enfin, Jonas Kaufmann, qui avait déjà chanté Carlo mais jamais Carlos. Il l'avoue lui-même, ce rôle est pour lui le plus difficile, le plus exigeant qu'il ait eu à incarner. Et je dois bien constater que cela s'entend. De toute évidence, il a changé quelque chose dans son émission. La voix est mieux projetée et, pour une fois, je n'ai pas eu besoin de tendre l'oreille pour l'entendre. Il use toujours de ses piani détimbrés mais n'en abuse plus, réservant cette "signature" pour le dernier acte, où ils peuvent se justifier. Mais ce changement, qui lui fait un peu moins donner le son "en arrière", a son revers. Certes, il "passe" mieux, mais les aigus n'ont plus du tout la même sécurité. Pour la première fois je l'ai senti à de nombreuses reprises proche de la limite, voire de l'accident et si le rôle ne dépasse pas le si, sa tessiture est tellement tendue, les emportements de Carlos si nombreux la sollicitant très fréquemment qu'il a été contraint, lors des premières représentations, à se montrer prudent et engorger beaucoup de notes. Même s'il s'est amélioré lors des dernières, l'aisance de ses partenaires n'a pu que renforcer chez moi ce sentiment d'inconfort, voire de crainte. D'autant que le timbre m'est apparu très pauvre en harmoniques, conséquence peut-être de cette modification de l'émission (il ne faut surtout pas juger sur la seule retransmission télévisée, à la prise de son calamiteuse, et qui a probablement été un collage de deux soirées différentes...). Mais je lui reconnais un fabuleux métier, qui lui a permis d'aller au bout de chaque soirée sans faillir. Et, bien entendu, une grande intelligence du texte et du phrasé. En revanche, il est le seul à m'avoir semblé en décalage avec la vision de Warlikowski, tout simplement parce que jouant trop la folie et pas suffisamment l'idéalisme. Là où il aurait fallu contenir les accès de fièvre, en tout cas les ravaler, il les exacerbe. Il avait pourtant, dans son jeu, toutes les nuances possibles pour incarner cet infant malaimé, utilisé, méprisé sans tomber dans l'excès, en multipliant les gestes saccadés. J'ai le sentiment qu'il a ajouté à ce que lui demandait le metteur en scène une autre de ses signatures, celle de "déviriliser", presque de féminiser, la plupart des personnages qu'il interprète. Cette option m'était apparue criante avec son Don José d'Orange, son Lohengrin parisien (à la différence de la  production milanaise), et même son Otello londonien, vu seulement en retransmission. Une fois, ce peut être une conception. Mais quand cette option se retrouve dans des oeuvres aussi diverses, avec des metteurs en scène ayant des univers si différents, cela devient un "choix d'acteur" contestable. Carlos veut plus que tout être un homme, et se comporte comme tel, son amitié pour Rodrigue n'étant pas pour moi, du moins dans cette version, ambiguë. Il voudrait même être un roi...et surtout retrouver celle qu'il aime. Élisabeth pourrait-elle chanter à celui qui doit la quitter Oui, voilà l'héroïsme avec ses nobles flammes , l'amour digne de nous, l'amour des grandes âmes. Il fait de l'homme un dieu ! s'il en était autrement ?

Cette ultime réserve faite, qui plus est très relative, tout était donc en place pour que "l'événement", bien réel, soit qualifié d'historique et devienne à ce jour la plus belle production de toute l'Histoire de Bastille. Mais pour cela, il eut fallu qu'existât quelque chose de plus, un paramètre essentiel, un mot que je n'ai pas écrit : l'émotion. Nous quittons la salle emplis d'admiration, nous nous  émerveillons de la splendeur vocale du plateau, nous nous étripons sur la mise en scène et si, comme moi, nous l'avons appréciée, nous tressons des lauriers à Krzysztof Warlikowski pour avoir à ce point tiré de ce chef-d'oeuvre toutes les beautés tragiques. Mais nous ne sommes pas transportés, bouleversés, ou simplement émus. Et il n'y a qu'un seul et unique coupable à cela, il se nomme Philippe Jordan.

Le titre de cette chronique, tiré du livret, peut sembler exagéré. Pour moi il ne l'est pas, tant j'ai le sentiment que Jordan a vécu ces représentations dans un autre monde que celui offert par le plateau. L'orchestre n'y est pour rien, il n'a fait qu'obéir à un chef qui, pour au moins deux représentations, n'a pratiquement jamais regardé la scène. On a beaucoup parlé de cuivres jouant trop fort, de chanteurs couverts par la fosse. C'est vrai, mais finalement de peu d'importance par rapport au reste. Philippe Jordan considère Don Carlos comme un opéra français, point final. En oubliant qu'il est composé par Verdi et que l'on y trouve donc forcément une bonne dose d'italianita. Il ignore le mot rubato et refuse toute agogique, dirigeant comme s'il avait scellé un métronome sur son pupitre. Et le plus grave est que cette rigueur, cet agrippement à la barre de mesure se retrouvent dans les passages où l'émotion devrait jaillir d'elle-même. Que l'on écoute le duo du serment entre Carlos et Rodrigue accompagné comme une fanfare de village. Que l'on constate à quel point il refuse que la requête des députés flamands soit autre chose qu'un discours de  vin d'honneur, alors qu'elle devrait être une prière. Que l'on plaigne la malheureuse Yoncheva (et ce fut encore pire pour Gerzmava), obligée de précipiter le sublime Ô ma  chère compagne. Et, surtout, que l'on admire encore plus ces merveilleux artistes pour avoir réussi à offrir de telles beautés en étant si mal accompagnés. Et puis, que l'on s'interroge sur la raison de ces silences interminables qu'il impose ça et là, comme s'ils allaient ajouter quelque chose au drame alors qu'ils ne sont que vulgaire surlignage. Que l'on recherche le pourquoi de ces accords ressemblant à des  coups de hache au tout début du III, avant le solo de violoncelle (lui, splendide, mais le mérite en revient à l'instrumentiste). Que l'on repère tous les passages où les chanteurs ont été contraints de presser pour ne pas se retrouver en décalage. La liste serait interminable...

Et même s'il a voulu ne voir dans cet ouvrage que de la "musique française", encore faut-il en maîtriser les subtilités. Dans la précédente version de Don Carlos en français donnée à l'ONP, en 1986, le chef se nommait Georges Prêtre. Inutile de dire que toute comparaison serait du plus haut comique. La réalité est plus cruelle. Si l'on regarde les oeuvres dirigées par Philippe Jordan depuis  qu'il est directeur musical de la Grande Boutique, le constat est sans appel. Cinq opéras de Mozart sans saveur aucune. Pour la musique italienne un Triptyque inégal, une Forza et une Aida catastrophiques. Et pour la musique française, une calamiteuse Carmen, un Roi Arthus qu'il affirmait ne pas vouloir wagnérien, alors qu'il fit tout pour qu'il le soit, et une Damnation caricaturale (la Marche hongroise) ou soporifique (Les sylphes ou Les follets). Seul un Pelléas peut être sauvé du naufrage. Le reste, tout le reste, on ne le trouvera que dans l'Opéra allemand. Avec, là, de très grands moments (Tristan, Meistersinger, Capriccio...). Sorti de Wagner et Strauss, Jordan n'est pas un chef pour le lyrique. À l'évidence, il arrive en répétition avec sa conception de l'oeuvre qu'il va diriger (ce qui est la moindre des choses), mais ne tient aucun compte des désirs d'interprétation des artistes qu'il va côtoyer. Ludovic Tézier, Sonya Yoncheva ou Ildar Abdrazakov en savent plus que lui sur la façon de phraser Verdi, mais  qu'importe, il est LE chef. L'entretien que Jonas Kaufmann a donné chez Ruquier, une fois passées les questions stupides des deux incompétents de service, a eu au moins le mérite d'être révélateur. Lorsque l'animateur lui demanda ce qu'il pensait de Philippe Jordan, Kaufmann sembla d'abord gêné, hésita, chercha ses mots avant de répondre avec une anecdote concernant Muti ! Ruquier attend toujours sa réponse, réponse que le ténor donna de façon plus directe sur France Culture il y a quelques jours. Mais il est vrai qu'au moment où cette émission fut diffusée, la série de représentations était quasiment terminée pour lui...Il faudrait bien s'ancrer dans la tête que le talent n'est pas forcément héréditaire, et que tout le monde n'a pas la chance de s'appeler Kleiber. Et c'est cet homme qui, à partir de 2020, dirigera le Wiener Staatsoper...

Ou comment passer à côté de la Légende pour ne rester que dans l'Exceptionnel. Tant pis, grâce à un plateau royal et à un metteur en scène magnifiquement inspiré, je me  contenterai d'avoir vécu  l'Exceptionnel. Et c'est déjà beaucoup...

© Agathe Poupeney/ONP.

© Franz Muzzano - Octobre 2017. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Marcelo Álvarez (© Site Fomalhaut).

Inutile de revenir sur la mise en scène proposée par Pierre Audi de cette oeuvre pourtant fort simple à monter, j'avais écrit tout le mal que j'en pensais lors de sa création en 2014 :

Qu'Audi soit revenu traîner ses mocassins dans les couloirs de Bastille ou pas n'y change rien, pas plus que les quelques petites modifications apportées à son travail, la direction d'acteurs est toujours aussi inexistante. Il faut des chanteurs/comédiens qui se débrouillent seuls et par chance, dans l'ensemble, cette nouvelle production les possède presque en totalité. Comme je l'avais prévu, nous revenons pour les voix. Et cette fois, elles sont bien là.

Je n'ai pas eu la possibilité d'entendre Anja Harteros qui fut, d'après de nombreux témoignages, exceptionnelle. La première bonne nouvelle étant la présence de cette habituée des annulations parisiennes, elle a donc justifié son rang et répondu à toutes les attentes, ce qui n'est guère une surprise. J'aurais tout de même aimé voir comment cette immense cantatrice souvent altière, voire froide, abordait les différentes facettes du premier acte dans lequel il ne faut pas craindre de donner dans le caprice, voire les minauderies.

Mais la représentation du 3 octobre voyait Liudmyla Monastyrska lui succéder dans les robes de Floria, et nul besoin d'être star pour être sublime. Enfin, il me fut donné d'entendre à Paris une très grande Tosca, après avoir supporté le vibrato de Martina Serafin ou les curieux aigus de Béatrice Uria-Monzon, ce qui ne m'était pas arrivé depuis plus de trente ans, avec la grande Raina Kabaivanska. Vocalement, Monastyrska a tout pour incarner ce rôle, et sait avec une grande justesse canaliser des moyens assez phénoménaux. Elle trouve le juste ton de la jalouse/amoureuse du I, allégeant à merveille pour son Non la sospiri la nostra casetta et ne hurlant pas ses récriminations envers Mario. Avant de proposer un magnifique affrontement avec Scarpia au II et une réelle "foi d'Amour" au III, qu'elle termine par un désespoir qui transperce les coeurs et un O Scarpia, avanti a Dio ! balancé comme un anathème aux pouvoirs en place. Inutile de préciser que ses moyens vocaux semblent sans limite, avec une égalité sur tout le spectre assez confondante, culminant sur des aigus somptueux. Et le nuancier est là, avec un mezzo-piano magnifiquement projeté et coloré. Grande Aida l'an passé, très grande Tosca cette saison, il y a de fortes chances qu'elle prenne ses habitudes à Bastille. Et si certains lui ont reproché un Vissi d'arte qu'ils ont trouvé terne, peut-être n'ont-ils pas senti toute la sobriété, l'intériorité qu'elle a souhaité y mettre.

Face à elle, il faut donc un grand Scarpia. Et avec Bryn Terfel, nous avons un immense Scarpia. À l'opposé de ce que proposait Ludovic Tézier, lui aussi exceptionnel, lors de la création de cette production, il assume sa perversité jusque dans ses plus petits gestes. Tézier présentait un Scarpia complexe, parfois fragile, presque touchant. Terfel, lui, ne se pose aucune question. Le monstre est là, libidineux, bestial, sans le début d'une trace d'humanité. Et le moindre de ses gestes, la plus fugace mimique transpirent la haine. La voix n'est pas énorme, elle est même presque insuffisante dans le Te Deum mais le chant est magistralement travaillé, chaque mot est pensé pour "faire mal", que ce soit à Tosca, à Mario ou à ses sbires. Suivant le célèbre mot de Gobbi, il parvient à provoquer la haine, à déclencher l'envie du geste fatal, et le couteau devient juge de paix. Du très grand art.

Mais mon plus grand bonheur lors de cette soirée, ce n'est pas avec eux que je l'ai trouvé. C'est avec le personnage considéré comme le plus "fade" dramatiquement parlant, celui que généralement l'on n'attend que pour trois ou quatre interventions. Souvent, Mario est un peu sacrifié au profit de ces moments de bravoure. Mais Marcelo Álvarez est de retour. Je veux dire le grand, l'immense Marcelo Álvarez, tel que je ne l'avais plus entendu depuis des années. Des soucis de santé, une fatigue vocale avaient été la cause, entre autres choses, d'un Cavaradossi banal et "assuré" il y a deux ans, avec des aigus aux forceps et un timbre ayant perdu beaucoup de sa richesse. De même, son Manrico de la saison dernière avait été une très grande déception (même si ce rôle n'a jamais été une partie de plaisir pour lui), séduisant dans les deux premiers actes mais s'éteignant ensuite, hachant son Ah ! si, ben mio et expédiant comme il le pouvait sa Pira, avant de pratiquement disparaître. Oui mais voilà, un grand ténor avec une vraie technique ne s'enterre pas comme ça et, de bout en bout, il a offert une véritable leçon de chant posé sur une voix totalement retrouvée. Les "tubes", bien entendu, étaient au rendez-vous, avec un Recondita armonia facile (et Dieu sait que Puccini n'a pas fait de cadeau en l'imposant "à froid"), chanté archet à la corde et terminé pianissimo, un La vita mi costasse insolent d'aisance, deux Vittoria ! bien différenciés et percutants, et enfin un E lucevan le stelle d'une grande poésie, sans sanglot superflu, totalement "habité" dans sa progression dramatique. Pour beaucoup, cela pourrait suffire, même sans bis... Mais ce soir-là, pas pour Marcelo Álvarez. Toutes ses phrases, même les plus anodines, furent sublimées par un chant doté d'un timbre de soleil rougeoyant, avec une longueur de souffle dont on ne le pensait plus capable. "Je chante avec mon coeur", dit-il en toute simplicité, et c'est ce qu'il a toujours fait mais parfois, le corps ne suivait pas. Aujourd'hui, la "machine" est à l'unisson du coeur, et cela se transforme en cadeau à chaque fois qu'il ouvre la bouche. Le doute n'est pas permis, le grand artiste est de retour, avec la totalité de ses moyens, et cela promet un grand Des Grieux et un grand José au Met dans les mois à venir, avant Riccardo à Zurich en juin prochain. Vraiment, s'il ne fallait retenir qu'une chose de cette soirée, ce serait cette quasi résurrection.

Car il lui en a fallu, du souffle, pour s'adapter aux tempi demandés par Dan Ettinger. À des années-lumière de la bouillie ou de l'à-peu-près que nous infligea Oren il y a deux ans, il a durant tout l'ouvrage dégusté chaque phrasé de façon très posée mais jamais lente, étirant certaines séquences comme pour en détailler toutes les richesses. Il y eut bien quelques décalages après l'entrée de Scarpia, ou dans les passages de torture au II, mais infimes et qui seront aisément corrigés. Mais surtout, cette option donne tout leur sens aux sous-entendus du duo du premier acte entre Floria et Mario, chacun pouvant à loisir distiller ses répliques. Et offre un III sublime de couleurs, de tensions, de relance à l'arrivée du thème de l'exécution, génialement articulé.

Un trio magistral conduit par un grand chef (et je n'oublie pas la révélation de la soirée, Alexander Tsymbalyuk, campant un Cesare Angelotti comme je n'en avais jamais entendu, sonore, superbement chantant, donnant tout ce poids à ce rôle sacrifié, bien trop court car essentiel à la dramaturgie), et dans ce trio le grand retour d'un merveilleux artiste...voilà qui permet de se dire autre chose que "Bon, encore une Tosca de plus au compteur". Ce qui n'est, finalement, pas si fréquent.

© Franz Muzzano - Octobre 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Lorsque l'enfant revient...(Acte II) - Piotr Beczala.

Paris semble aimer Werther. Si l'on excepte la production inepte de 2009, qui ne fut jamais reprise et n'eut pour seul intérêt que d'offrir la version révisée pour baryton à Ludovic Tézier face à la Charlotte parfaite de Susan Graham, Villazon s'étant montré hors de voix et surtout hors de propos, l'amoureux d'opéra a toujours, depuis un demi-siècle au moins, été particulièrement gâté. Ceux qui, comme moi, ont eu la chance d'être à Garnier le 6 avril 1984 n'oublieront jamais cette double première, voyant l'entrée de l'oeuvre au répertoire de la Grande Boutique, et les débuts parisiens (à 56 ans...) de cet aristocrate du chant que fut Alfredo Kraus. Avec Georges Prêtre dans la fosse et Valentini-Terrani en Charlotte (et quelques seconds rôles "maison" à ce jour inégalés), il n'est pas exagéré de prétendre que le plafond de Chagall vibre encore de l'ovation qui salua une interprétation de légende. Avant cette date, Werther avait fait les beaux soirs de Favart, pour près de 1400 représentations, jusqu'en 1978 avec la magnifique production de Dominique Delouche inspirée des toiles de Caspar David Friedrich, qui réunissait Alain Vanzo et Jane Rhodes (ou la si regrettée Francine Arrauzau...). Le summum du chant français de l'époque, en quelque sorte. Sauf une, étonnamment. On cherchera vainement le nom de Régine Crespin sur la scène parisienne pour un rôle qu'elle avait pourtant sublimement incarné dans le monde entier. Il fallait être dans la salle de l'Auditorium de la Maison de la Radio en novembre 1973 pour ce qui fut sa seule et unique Charlotte donnée à Paris, en version de concert. Elle la chanta comme si elle y jouait sa vie, illuminant un concert que seule la direction de Michel Plasson sauvait de la routine. Mais son chant fut si habité, offrant un troisième acte où les larmes n'étaient pas que des mots, qu'il suffit à inoculer le virus à un petit gamin qui avait alors onze ans, et qui eut la chance d'être là...

Favart revit Kraus, avec Martine Dupuy, en 1994 dans des soirées gâchées par la "direction" catastrophique de Laurent Petitgirard. Et puis Paris se passa de Werther jusqu'en 2009, donc, où il ne le "vit" pas et n'entendit que Charlotte et Albert. Avant janvier 2010.

La mise en scène de Benoît Jacquot ne me dérangeait pas, mais ne me transportait pas. Mise à part la scène finale, je ne lui reconnaissais pas de réelle beauté, de "patte", de signature. Cette reprise qui vient de s'achever m'en a donné le pourquoi et, pour la première fois, je l'ai trouvée magnifique. Sobre, claire, sans "message" caché, mais superbe. Pour une raison très simple : elle a trouvé son personnage. Kaufmann avait été exceptionnel en 2010, tout comme Alagna en 2014. Mais ils l'avaient surtout été par leur chant, semblant tous deux à l'étroit dans le cadre que leur proposait Jacquot. La fougue violente du premier laissait déjà paraître un caractère morbide, qui s'exprimera de façon géniale au Met dans la mise en scène de Eyre. Le côté sanguin, mâle, "latin" du second avait besoin d'une proximité, d'une violence parfois, d'une possibilité de "présence physique" toujours, qu'il ne pouvait que suggérer. C'est à Turin, et surtout à Bilbao, qu'Alagna a pu aller au bout du possible dans cette optique, dans une mise en scène créée pour lui par ses frères. À Bastille, on les sentait parfois tous deux se retenir, ou plutôt être retenus. Je vous renvoie à l'article que j'ai consacré à leurs deux visions respectives du personnage :

Je terminais ce comparatif en écrivant que j'attendais ce que Piotr Beczala allait proposer dans ce rôle. Cet été, à Salzburg, il y avait été magistral, mais en concert et avec une Charlotte en voix mais hors-sujet. Bastille lui a offert le cadre idéal pour son propre Werther, très différent d'Alagna ou Kaufmann dans son approche du rôle, mais tout aussi légitime. Et la mise en scène de Jacquot semble avoir été conçue pour lui, tant elle est en totale adéquation avec ce qu'il nous propose. Peut-être l'incarnation la plus proche du modèle originel, la plus goethéenne. Et c'est grâce à cette vision du personnage donnée par Beczala que le travail de Jacquot, fait d'épure, de nudité parfois, très pictural, prend tout son sens et devient réellement splendide. La couleur de chaque acte suit l'évolution du drame intérieur vécu par un Werther proche de la pureté d'un Chaste Fol, en suivant l'une des lignes de conduite de Goethe lui-même : observer le vivant pour mieux le comprendre, et ici l'observer jusqu'à l'extinction-même du "vivant". D'inévitables comparaisons ont été faites, et pour certains le souvenir du jeu incandescent de Kaufmann se transforma en regrets, allant jusqu'à affirmer que son absence rendait le travail de Jacquot conventionnel, voire "daté". Mais il eut été plus juste d'inverser la proposition. Nos souvenirs de 2010 portent avant tout sur la sublime performance vocale et scénique de Kaufmann, pas sur le cadre dans lequel il évoluait tout simplement parce qu'il le rendait presque invisible, pour ne pas dire qu'il le vampirisait. Un Werther apparaissant plus intériorisé, plus idéaliste, passant du rêve à l'espoir dans la même seconde mais toujours dans une tonalité de mélancolie naïve, viscéralement "bon" (au sens rousseauiste du terme) et regrettant ses colères, pour lui contre-nature, semble tout simplement "sortir" du décor de Charles Edwards, il en est un élément. Ce Werther-là, dans ce cadre-là, installe l'harmonie et permet de goûter toutes les saveurs de ce que Jacquot nous propose.

Acte I - ElĪna Garanča, Paul Gay, Piotr Beczala.

On pouvait craindre qu'une reprise bénéficiant d'un tel plateau ne souffre de l'absence de dernière minute de Michel Plasson, contraint de déclarer forfait pour raisons de santé. Il faut bien avouer que Plasson est à Werther un peu ce que Knappertsbusch fut à Parsifal. Une référence, un mètre-étalon, et ce depuis bien longtemps (1973 déjà, l'enregistrement Kraus/Troyanos de 1979, les deux productions parisiennes de 2010 et 2014, celle de Bilbao en janvier 2015, parmi tant d'autres). Contacté deux jours seulement avant les premières répétitions avec orchestre, Giacomo Sagripanti pouvait apparaître comme un choix par défaut, le choix de l'urgence. Étiqueté spécialiste du bel canto, il était à Paris pour y diriger Il Barbiere. Un autre monde, diraient ceux qui aiment bien ranger les artistes dans des casiers. Mais il est vrai qu'avec si peu de temps devant lui, il était permis de se demander s'il ne se contenterait pas d'une mise en place d'un ouvrage que, de toute façon, les membres de l'orchestre de l'Opéra connaissent par coeur. Et ce fut la divine surprise. Non seulement ce qu'il a proposé fut tout sauf routinier, mais il donna une véritable interprétation personnelle de l'oeuvre. Dès les trois premiers accords du Prélude nous sommes fixés. Le drame est là, mais ce sera un drame sans cesse relancé, dynamique, ne nous laissant pas un instant de répit. Usant de tempi allants (proche en cela de Plasson, voir son Invocation à la nature) mais jamais précipités, il permet aux deux premiers actes "d'exister" dans leur intégralité, transformant les habituels moments considérés souvent comme des temps morts en scènes savoureuses, dans la continuité (ou l'annonce) du drame. Ainsi, l'arrivée de Johann et Schmidt, puis de Sophie, après le Chant de Noël, est traitée comme une véritable "conversation en musique", un quatuor qui n'apparaît pas comme un bouche-trou ou une simple scène d'exposition avant l'arrivée de Werther. Il en dévoile quelques petits trésors cachés, que ce soit à l'orchestre ou dans l'enchaînement des dialogues. De même, le début du II et son Vivat Bacchus, vu souvent comme le gros point faible de la partition, prend tout son sens, celui d'un contraste entre la répétition d'une des phrases-clés de Werther, Un autre (est) son époux ! Drame/insouciance/drame, oui, mais avec une telle énergie mise dans cette insouciance qu'elle ne peut qu'appeler le drame. Et quand ce drame est là, c'est-à-dire pratiquement tout le temps, exacerbé ou insidieux, Sagripanti ne s'épanche jamais dans le larmoyant, ne "surjoue" pas. Tout est dans la partition, dans ses motifs, ses réminiscences, il lui suffit d'avancer. Avec des moments que l'on semble redécouvrir, à l'image du pourtant célèbre Clair de lune, où il demande à la clarinette, puis au cor anglais une attaque très légèrement décalée du thème, juste avant que Charlotte ne chante Il faut nous séparer, qui sonne ici très exactement comme la cadence de ce qui précède. Cet infime détail (un minuscule contre-temps sur le contre-temps écrit) traduit à la perfection l'hésitation du couple, que l'on devine ne pas vouloir s'arrêter de marcher, craindre l'instant fatidique de l'arrivée devant la maison du Bailli. Tous deux ralentissent le pas, presque en titubant, et c'est l'orchestre qui nous livre leur pensée. La direction de Sagripanti fourmille d'idées de cet ordre, sans jamais trahir les volontés de Massenet. Et quel coloriste ! Certes, l'orchestration est particulièrement soignée de ce côté-là, mais encore faut-il faire ressortir les pépites cachées aux justes moments. À l'exemple de l'entrée du saxophone à la fin de L'Air des Lettres, mis très en avant sur une simple mesure, comme l'annonce de son omniprésence dans Les Larmes à venir. Et que dire du chant des violoncelles, du velours des cordes en général, des teintes savamment variées des bois ? Bien-sûr, l'orchestre a l'habitude de travailler avec Plasson, et Sagripanti lui-même n'a pas découvert l'oeuvre en quinze jours, l'ayant déjà dirigée alors qu'il n'était qu'assistant durant ses études. Mais la performance est bien réelle, et c'est une véritable vision de chef qui nous fut offerte. Avec bien entendu quelques errements lors des premières représentations (le 26 janvier, il eut un peu tendance à abuser de certains forte, noyant la fin de Lorsque l'enfant revient...sous un déluge sonore), mais lors de la dernière, le 4 février, l'équilibre fut parfait. De toute évidence un grand chef lyrique est né, un chef sans cesse à l'écoute du plateau (à croire qu'il a travaillé avec Plasson !), avec qui les chanteurs se sont sentis à l'aise et en confiance, à l'image d'un Piotr Beczala ne tarissant pas d'éloges sur leur collaboration à l'issue des représentations. Je me suis revu à Orange en 1984, quand, comme tout le monde, je découvris Thomas Fulton remplaçant James Conlon au tout dernier moment, pour un Don Carlo de légende. Un Fulton qui avait par la suite confirmé et serait aujourd'hui parmi les plus grands, si la mort ne nous l'avait pas enlevé bien trop vite.

Acte II - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

Et la comparaison avec Fulton peut se poursuivre si l'on prend en compte le plateau réuni pour cette production. En 1984, Orange offrait à un inconnu Caballé, Bumbry, Aragall, Bruson et Estes. Sagripanti aurait pu imaginer, comme il est d'usage à Bastille, que l'équipe qu'on lui proposait soit de l'ordre de ce que l'on a l'habitude d'entendre pour une reprise. Mais au contraire, il a bénéficié d'un casting grand luxe, qui ne se limite pas au couple principal. Je passe sur Kätchen et Brühlmann, qui n'ont en tout et pour tout que trois mots à chanter à eux deux. Mais plus les années passent, plus les enfants sont musicalement remarquables et scéniquement comme chez eux (en reconnaissant que le 4 février, une déconcentration certaine avait une forte odeur de "dernière". J'ignore s'il y a toujours un roulement...). Et, enfin, les rôles secondaires furent distribués avec le plus grand soin.

J'ai pu entendre bon nombre de Baillis, rôle souvent sacrifié. Soit donné à une basse dite "de caractère" (traduisez jouant bien mais chantant mal), soit à un grand chanteur en fin de carrière donnant dans la caricature. Et ce choix est pour moi un non-sens, le Bailli ayant à chanter quelques phrases essentielles pour le drame à venir. Tout vient d'un deuil, celui qu'il porte, et que portent ses enfants. Sans deuil, pas de serment. Sans serment, Charlotte et Werther vivraient heureux et auraient beaucoup d'enfants. Il faut "chanter" ce rôle, et avoir distribué Paul Gay pour cela est probablement le meilleur choix possible. Pas une phrase n'est hachée, pas une seule fois il ne joue les vieillards. Jamais il n'oublie qu'il est d'abord un chanteur, à l'image de la nuance proposée sur la simple phrase Quand votre soeur Charlotte est là. Et les clés qu'il donne quand il évoque son deuil ne sont pas que des indications de livret, ce sont des phrases de mélodiste. Il reste à espérer que la Grande Boutique lui proposera des rôles à sa mesure car Méphisto, c'est bien, mais il en est d'autres, et des basses françaises de ce calibre ne sont pas légion.

J'apprécie tout autant que Johann et Schmidt aient été confiés à Lionel Lhote et Rodolphe Briand. Pour une fois, je n'entends pas deux clowns bons "diseurs", mais deux véritables chanteurs qui soignent la moindre note, même la plus "arrosée". La "conversation en musique" que j'évoquais n'en est que mieux rendue.

Albert est, je l'ai déjà noté, un rôle extrêmement difficile à incarner. Il doit en "faire" le moins possible, et le chant que lui propose Massenet est idéal pour cela. Mais il doit tout de même exister, allant de celui qui ne fait que se présenter comme le grain de poussière au I au mari forçant sa nature au III, en passant par le vrai-faux ami au II. Qu'on le veuille ou non, il n'est là que parce qu'il y a eu serment, et le mot "cocu" est écrit sur son front. Et pourtant, il doit toucher par sa sincérité. Tézier était trop grand pour le rôle, lui donnant trop d'importance par un chant de "rival". Lapointe aurait pu être excellent s'il n'était pas, pour moi, un ténor qui se refuse à l'être et cherchait des graves qui ne sont pourtant pas insurmontables. Stéphane Degout s'approche de l'idéal. Voix superbement timbrée, manquant tout de même un peu de projection, il pèche surtout par son statisme et son côté monolithique. Mais il ne donne pas du rôle plus qu'il n'est nécessaire. Attention cependant à la prononciation, en particulier les "R" roulés, ce qui dans un passage comme Werther est de retour...On l'a vu revenir ! Personne ici ? La porte ouverte sur la rue...s'apparente à un festival. Encore une fois, je me répète, Michel Philippe n'a, dans ce rôle, pas trouvé de successeur.

Elena Tsallagova était déjà Sophie à Salzburg, et je regrettais son manque d'implication. Il lui manquait tout simplement la scène. Elle est une parfaite "petite soeur", avec ce qu'il faut de sous-entendu, de piquant, et surtout d'aisance vocale pour donner de l'intérêt à un rôle qui, musicalement, n'est pas le plus gâté. Mais elle en a la fraîcheur, la légèreté et, surtout, quand il le faut, la déception de l'adolescente ignorée. Pas de souci pour celle qui fut une fort belle Mélisande.

Acte IV - Piotr Beczala, ElĪna Garanča.

Charlotte est un rôle beaucoup plus complexe à interpréter qu'on ne le pense. Vocalement, bien entendu, mais il ne pose pas de problème à une soprano ayant du grave ou une mezzo à l'aise dans l'aigu (jusqu'au la dièse optionnel mais écrit. Eh oui, plus haut que Sophie...). Le souci est la capacité de faire évoluer un personnage entre juillet et décembre, de la faire passer de jeune fille jouant le rôle de maman à femme amoureuse et maternelle, en passant par la femme mariée "depuis trois mois" à un homme qu'elle n'aime pas. Massenet n'a pas pour lui le "temps" que s'octroyait Goethe. Il n'a que le temps du théâtre. Et toute Charlotte en souffre. Bien entendu, tout le monde attend le III, et sa "cantate en trois mouvements". Mais avant, il faut que Charlotte existe. ElĪna Garanča est peut-être un peu trop "grande dame" au I, déjà trop "femme". Expédiant un peu, comme la plupart de ses consoeurs, la première scène, elle trouve des accents magnifiques pour le Clair de Lune, et va chercher au fond d'elle-même les mensonges du II avec ce qu'il faut de conviction. Mais évidemment, c'est à partir des Lettres qu'elle se montre exceptionnelle. Elle semble y tenter les changements de timbre qu'imposerait la différence entre lecture et commentaires (la grande spécialité de Crespin), et y parvient, au moins le 4 février, où toute sa scène est simplement fabuleuse. Jusqu'au bout, jusqu'au Tout est fini..., elle offre un chant d'une beauté et d'une force intérieure déchirantes, en parfaite osmose de timbre avec un orchestre dont elle semble faire partie. Les Larmes ne sont rien d'autre qu'un duo avec le saxophone, la redoutable Prière est un modèle, et elle parvient à trouver le juste ton pour passer de l'abandon aux "convenances". Mais c'est peut-être au IV, dans la douceur amoureuse de femme et de mère à la fois, qu'elle atteint des sommets dans l'émotion et la vérité du sentiment. Le contraste entre ses mots et le retour du Chant de Noël coupe le souffle, et si l'on pouvait lui faire le reproche de rester sur la réserve dans les deux premiers actes, son investissement total dans les deux suivants nous le fait oublier. Immense interprétation, immense voix, immense artiste. Beaucoup lui ont reproché d'être peu intelligible, mais je n'ai pas partagé cette impression (défaut qui concernerait alors la plupart des cantatrices abordant Charlotte, et même les françaises...). Est-ce le fait que je connaisse le livret par coeur ? Je n'ai en tout cas pas été particulièrement gêné par ce qui fut un défaut pour certains.

Mais l'ouvrage se nomme Werther, et tous les ténors, un jour ou l'autre, veulent s'y attaquer. Ses difficultés ne sont pas du même ordre que nombre de rôles où l'on attend "la" note, elles n'en sont pas moins grandes. Et la première est peut-être d'oublier que l'on est ténor. S'il est un personnage qui autorise de nombreuses interprétations, à la condition d'y être cohérent, et j'ai tenté de le montrer ailleurs, c'est bien celui-là. Beaucoup, parmi les plus grands, n'y ont été que des voix. Et ce n'est en rien une surprise. Werther, s'il est réellement interprété, laisse le chanteur dans un état quasi dépressif. Il faut réaliser la prouesse de s'oublier et de s'y donner entièrement à la fois, ce qui peut sembler paradoxal. Chaque grand Werther a réussi à l'être parce qu'il a mis de côté son statut, et a été chercher en lui des expériences, un vécu parfois enfouis très loin. Un grand Werther est nu, ou le devient à un moment de l'ouvrage. Aucun grand Werther ne peut tricher, ou alors il ne fait qu'aligner les notes. Kaufmann était nu dès son apparition, Alagna le devenait en entendant Charlotte ! Charlotte ! Albert est de retour ! Et cette nudité équivaut au suicide, dont le côté inéluctable apparaît à des moments différents selon les approches.

Piotr Beczala chante, par rapport à ses confrères, relativement peu de rôles. Certains parleront de frilosité, j'évoquerai plutôt la sagesse. Mais quand il décide de les mettre à son programme, il les a totalement en lui lors de sa prise de rôle. Il avait laissé Werther de côté depuis 2008, et ne l'avait donc repris qu'à Salzburg en concert l'été dernier. Malheureusement sans ElĪna Garanča, et surtout malheureusement sans chef digne de ce nom. Mais le test avait été plus que concluant. Dans une version de concert sans même une mise en espace, il avait vu que la voix répondait à ce qu'il voulait offrir du personnage. Avec une mise en scène comme celle de Benoît Jacquot, il a trouvé le cadre idéal pour le poète pétri d'idéal qu'il souhaitait incarner. Le résultat est là, évident, naturellement évident : un triomphe. Triomphe qui n'est en rien une surprise (et que la qualité de l'entourage rend encore plus marquant), tout simplement parce qu'il n'a cherché à copier personne, il a été puiser en lui ce que devait être le Werther de Piotr Beczala. Un Werther à son image, simple, droit, franc, marqué par le sens du devoir. Un Werther qui arrive chez le Bailli plein d'idéal, émerveillé par la nature, vierge de tout calcul. Comme un enfant qui serait le contre-exemple de ce qu'écrivait Hermann Hesse : "Tout ce qui est visible est la manifestation d’une signification ; la nature entière est image, langage, hiéroglyphe coloré. Cependant, nous ne sommes ni préparés, ni habitués à l’observer vraiment, malgré le haut développement de nos sciences naturelles. Pour le lire, il faut innocence et simplicité". Lui y est préparé, il est innocence et simplicité. Là où Kaufmann ne croyait plus en rien, sauf peut-être en Dieu, et fuyait l'Amour parce que déjà mort, il va à nouveau s'émerveiller. Là où Alagna pensait avoir trouvé la pureté le temps d'un bal, et se retrouvait blessé dans son orgueil de mâle après une simple phrase, il continuera à y croire. Le Werther de Beczala est un idéaliste, il pense que Noël sera beau non parce qu'il est Werther, mais parce que le véritable Amour doit triompher. Il regarde Charlotte comme il regardait la haie, le buisson, comme il ressentait la fraîcheur de l'ombre, comme il en appelait au soleil. Innocence et simplicité. Et si la mort est présente, pour lui aussi, dès le départ, il rêve de la vaincre par la foi en la beauté, en la vérité du monde. Jusqu'au rejet de Charlotte au III, il y croit. D'autant que dans cette mise en scène, le baiser n'est pas "forcé", elle s'abandonne vraiment quelques secondes avant de se reprendre. Il a pu voir, sentir, toucher, embrasser même la "vraie" Charlotte, mais les conventions ont été les plus fortes. Ce n'est pas Charlotte qui dit non au Werther de Beczala, ce sont la société, les convenances, la "bourgeoisie". Et contre cela, il ne peut rien. Ton fils, ton bien-aimé, ton amant va mourir ! est adressé à la nature, mais surtout au monde. Le Werther de Beczala n'a pas le côté morbide de celui de Kaufmann, ni l'ego pulvérisé de celui d'Alagna, il a tout simplement quelque chose qui se rapproche de l'anarchiste. Ce monde, cette nature, et donc cette femme ne me veulent pas, je n'ai plus rien à faire ici, ma tombe peut s'ouvrir.

Alors avec une telle approche, le chant ne peut être que noblesse. Une noblesse poétique qui jaillit de chaque phrase, qu'il semble impossible de donner de façon plus simple. On cherchera en vain le moindre effet dans son interprétation, tout étant allégé, sensible, à l'écoute de l'orchestre (et comme la réciproque est là...), et surtout attentif au moindre mot. Comme son français frise la perfection, on déguste avec lui toutes les phrases, toutes les répliques à qui il donne leur juste sens. Le timbre, sublime, offre une palette qui colore chaque mot de sa teinte la plus juste, et le nuancier semble infini. Dans L'Invocation à la Nature, il donne à voir le soleil jusqu'à en éclairer la salle, tout comme il murmure ses mots d'Amour au retour du bal. Il met son coeur sur la scène pour un J'aurais sur ma poitrine...qui sera l'un de ses seuls moments de réelle révolte, et Lorsque l'enfant revient...sonne comme un dernier appel à la foi car, quoi qu'il puisse dire, il a "Noël" en tête. Le Lied du III est à la fois intériorisé et réminiscence des rares moments passés avec Charlotte, dans la continuité de leur Alors que votre main accompagnait la mienne...Et pas un seul instant il ne cherche à faire ressortir la "note", que ce soit le si de l'arioso du II ou les la dièse du Lied. Comme toujours avec lui, ils sont "dans" le phrasé, dans la continuité de la mélodie (et, cela étant dit, parfaitement donnés). Mais s'il est magnifique dans les trois premiers actes, c'est peut-être au IV qu'il touche à l'exceptionnel. Jamais peut-être je n'ai entendu une mort donnée ainsi, pianissimo, sublimement chantée mais donnant l'illusion du parlando, et jamais l'influence du III de Tristan ne m'a semblé aussi forte. Die alte Weise...was weckt sie mich ? Wo bin ich ? / Qui parle ? Charlotte ! Ah ! C'est toi ! Pardonne moi !, la comparaison s'arrêtera bien entendu là, mais elle est parlante. Semblant venir de nulle part, dans le clair-obscur de l'équipe Jacquot/Edwards/Diot, la voix de Piotr Beczala nous attire vers quelque chose qui touche à l'irréel, à l'infini, à l'absolu. Entré chez le Bailli en poète, c'est en poète béni qu'il s'en va vers la mort. Nous laissant terrassés...

Oui, Paris a de la chance avec Werther, et Werther a de la chance avec ses interprètes. Si Kaufmann ne le chantera probablement plus, si l'ouvrage n'est pas au programme d'Alagna pour les années à venir, d'autres le magnifient. Et Piotr Beczala a prouvé, une fois de plus, quel sublime artiste il est. "Un coeur loyal et fort"...

© Franz Muzzano - Février 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Photographies © Émilie Brouchon, Opéra National de Paris.

Aleksandra Kurzak.

Au milieu des polémiques quelque peu stériles sur la prétendue "authenticité" d'une oeuvre inachevée, la présence d'un taureau vivant sur une scène d'opéra ou, plus important car détourné de son sens, le problème de la "liberté d'expression" (j'y reviendrai), il est bon de revenir aux fondamentaux. Pourquoi l'art lyrique est-il un art vivant, et pourquoi doit-il le rester, même avec des oeuvres avoisinant les deux siècles d'existence ? La question pourrait sembler saugrenue tant le public se presse à chaque production, mais n'est-ce pas un peu toujours le même ? Abonnés souvent, mécènes pour quelques-uns, passionnés pour beaucoup, la foule des grands soirs est souvent en pays de connaissance dans les travées de Bastille ou d'ailleurs. Oui mais pour que cet art puisse vivre, pour que le néophyte ressente l'envie de passer la porte des temples en ne se disant pas "cela n'est pas pour moi", il faut lui offrir de temps en temps, entre deux propositions réservées aux initiés ou nécessitant un mode d'emploi, des soirées où tout semble évidence, tout paraît "facile", tout lui est offert. Des soirées de pure jubilation dans lesquelles il ressent le désir de l'offrande et mieux, le désir du partage. L'Elisir d'Amore est, parmi quelques autres, l'ouvrage idéal pour cela. Encore faut-il que la production proposée soit à la hauteur de l'ouvrage. Il fut un temps pas si lointain où le service dit public aurait programmé un "prime", qui aurait peut-être amené quelques milliers de téléspectateurs à se dire "c'est aussi pour moi", et à se rendre dans les théâtres. Ce n'est plus le cas, tant pis...Cet Elisir est pourtant à la fois cure de jouvence et grand cru classé.

La mise en scène de Laurent Pelly ne date pas d'aujourd'hui mais quelle importance ? Elle est maintenant bien connue, et a le double mérite d'être à la fois parfaitement réglée et suffisamment ouverte pour permettre aux artistes de proposer leur propre interprétation. On pouvait craindre que le plateau de Bastille ne soit trop vaste et noie quelque peu l'action mais il n'en est rien. Au contraire, chacun peut évoluer comme il le souhaite, faire vivre son personnage et habiter l'espace. Un espace/paysage à la fois grouillant de vie et sorti de nulle part comme on en voit partout quand on sait regarder, mais qui évoque tout autant l'univers du cinéma italien et le petit monde de Tati. Des silhouettes venues d'Amarcord peuplent un décor minimaliste inspiré du Visconti d'Ossessione ou de l'Antonioni d'Il Grido, avec ces instants de vie quotidienne sans rapport avec l'action mais qui ramènent au quotidien, tels ces cyclistes ou ce chien traversant la scène, tout droit sorti de Mon Oncle. Et puis ce personnage inerte, cette pyramide de bottes de foin, couche pour Adina, cachette pour Nemorino, gradins pour les villageois qui regardent le spectacle. C'est peut-être ce sentiment de "proximité" qui fait la grande force du travail de Pelly, et qui est ici parfaitement mise en valeur par les interprètes. L'Elisir n'est pas une histoire citadine, elle est "rurale" en ce sens que tout le monde se connaît, le secret n'existe pas. Certains ont regretté le manque de distance entre Adina et Nemorino, dû à leur différence de classe sociale. Mais c'est oublier qu'ils ont grandi ensemble, dans cette même campagne, et qu'ils sont restés enfants dans l'âme, tout simplement parce que les rapports de classes s'amenuisent quand on n'a que prairies, clairières et bottes de foin pour terrain de jeu. Certes elle est cultivée, lui est peut-être analphabète, mais ils partagent le même soleil. Oui, elle lit la légende de Tristan quand lui s'en moque comme de son premier lance-pierres, mais leur complicité ne peut qu'être évidente, j'oserai dire consanguine. Car liée à la terre. D'où la légitimité de Dulcamara, dont l'Élixir pulvérise la symbolique du philtre, et la résignation rapide de Belcore, qui sait très bien qu'il en "trouvera une autre". Nous ne sommes évidemment pas dans le drame, mais pas non plus dans la farce. Nous sommes dans la vie-même, dans ce qu'elle a de plus simple.

Roberto Alagna, Ambrogio Maestri.

La vie, oui, et ce qu'elle implique de partage pour tout véritable artiste. C'est ainsi que la répétition générale du 30 octobre fut vécue comme une véritable "première". Je me faisais cette réflexion après y avoir assisté, et le lendemain j'entendais Roberto Alagna en interview dire très exactement la même chose. Chacun y a tout donné, et la "première officielle" du 2 novembre ne fit que confirmer ce sentiment (incident heureusement bénin de la chute de Donato Renzetti lors des saluts mis à part...). Est-ce pour cette raison que, sauf erreur de ma part, je n'ai pas entendu la célèbre annonce précisant que "comme cette soirée n'est pas une représentation mais une ultime séance de travail, les artistes ne sont pas tenus de chanter à pleine voix" ? Oubli sans grande importance ou omission volontaire demandée par l'équipe ? Toujours est-il qu'à aucun moment le sentiment de vivre une générale ne m'habita. La fièvre, l'urgence, le désir de communier (sans cabotinage aucun) avec le public étaient bien présents. Et chez tous.

À commencer par le choeur, rarement entendu aussi précis musicalement, et encore plus rarement vu aussi présent scéniquement. Véritable personnage, "choeur" au sens théâtre antique du terme, il réussit la performance de faire valoir les individualités au milieu d'une parfaite unité sonore. Chacun a son rôle, chacun prend un plaisir évident à commenter, à vivre l'action, tout en offrant un rendu de la partition millimétré. J'avais émis quelques réserves l'an passé à l'occasion de Faust, tout en précisant que les références de José Luis Basso ne tarderaient pas à les effacer. C'est chose faite, et de quelle manière !

À vingt-cinq ans, Mélissa Petit fait ses débuts à l'Opéra de Paris, et le moins que l'on puisse dire est qu'elle prend le rôle de Giannetta à bras le corps. Rôle souvent quelque peu sacrifié, mais qui prend ici une consistance (et une importance dans "l'action annexe") rarement entendues. Et la voix est belle, bien projetée et joliment timbrée. De toute évidence, une artiste à suivre de près.

S'il fallait poser sur ces soirées quasiment parfaites un tout petit bémol, il concernerait le Belcore de Mario Cassi. Non que la voix soit quelconque, bien au contraire. Elle est superbement timbrée, et se joue sans peine de l'agilité que les vocalises de Donizetti lui imposent. Simplement, pour un baryton qui fait aussi ses débuts "in loco", j'aimerais l'entendre ailleurs, dans un théâtre plus "confortable", à l'italienne, car Bastille semble vraiment trop immense pour lui. La mise en scène de Pelly propose souvent un grand vide entre cette botte de foin (qui absorbe le son) et la trattoria. Pas de mur, pas de fond de scène, pas de possibilité de voir sa voix répercutée. D'où la nécessité d'une projection naturelle, franche et non forcée. À l'évidence Mario Cassi ne la possède pas encore, mais il chante avec sa voix...même si cela nécessite de tendre l'oreille.

Problème qui ne concerne évidemment pas Ambrogio Maestri. Là, nous atteignons le gigantesque, le grandiose, le foudroyant et pas seulement parce qu'il n'a qu'à paraître pour incarner Dulcamara. Certes, le double mètre est dépassé et le quintal est un doux souvenir, mais un corps gargantuesque n'implique pas une voix du même...tonneau. Et pourtant, dans une apparente facilité, le Dottore s'impose, prodigieux d'aisance, dégustant avec délice toutes les subtilités de son texte, avec un sens du mot justement posé simplement hallucinant. Et, toujours, un souci de "chanter" un rôle qui n'est trop souvent que "déclamé". Habitué du personnage, comme il l'est de Falstaff, il est simplement dommage que ne lui soient pas plus souvent confiés des incarnations d'autres barytons où il excellerait, comme il le fit l'an passé en Scarpia à Barcelone.

Che vuol dire codesta sonata...Udite, udite, o rustici ! Ambrogio Maestri et choeurs -

Bastille, 2 novembre 2015.

Beaucoup viennent écouter L'Elisir pour le ténor en général, et la Furtiva lagrima en particulier. Ainsi, les plus très jeunes se souviennent de la précédente production signée Otto Schenk à Garnier en 1987, non pas pour l'Adina de Daniela Mazzucato ni le Belcore de Bernd Weikl (là, l'oubli est préférable...), à peine pour le Dulcamara pourtant encore très vert de Bacquier. Non, tout le monde était venu pour Pavarotti, et n'a gardé que lui en mémoire. Roberto Alagna était attendu, voire guetté au coin du bois. Après une saison 2014/2015 marquée par une reprise du Cid, une prise de rôle en Lancelot et diverses annonces d'ouvrages considérés comme "lourds", Nemorino était vu par certains comme "ne pouvant plus être dans ses cordes". D'autant que cinq jours avant la générale, il triomphait à Berlin en Vasco de Gama. C'était méconnaître à la fois l'artiste et, plus simplement, le rôle. Nemorino n'est pas un rôle di grazia, il nécessite une voix qui certes doit être parfois élégiaque (mais jamais éthérée), mais qui doit toujours s'imposer soit dans des duos ou des ensembles, soit dans des récitatifs percutants. En d'autres termes, une voix d'une grande flexibilité dotée d'une grande réserve. Car le rôle est épuisant, de par sa longueur assez inhabituelle et la variété des sentiments demandés. Il est passionnant de comparer les deux soirées de Vasco de Gama données les 18 et 25 octobre derniers. Entre les deux, Alagna avait commencé les répétitions de L'Elisir. Et à l'évidence, la "place" de la voix utilisée pour Nemorino a influencé son ultime Vasco. Déjà, dans toutes les représentations qui avaient précédé, il avait cherché à chanter "léger", utilisant à merveille ses résonateurs faciaux pour faire "sonner" la ligne très haute de Vasco en privilégiant la nuance piano (ce qui rendait ses forte encore plus impressionnants) dans un chant parfaitement projeté. Très exactement comme il l'avait fait dans Rodrigue (la comparaison entre Ô (doux) paradis et Ô Souverain...est à cet égard passionnante). Et il n'y a pas de différence d'intention entre son Vasco et son Nemorino, il n'y a qu'une différence de dégré imposée par l'orchestration. Si Alagna peut chanter à la suite des rôles aussi dissemblables, la raison en est très simple : il recherche perpétuellement la clarté de l'émission, ne cherche pas (plus ?) à sombrer. Bien évidemment, il n'a pas la même couleur vocale à 52 ans qu'à 30. Son Nemorino est aujourd'hui plus corsé, et de fait peut-être encore mieux adapté au personnage tel qu'il le présente maintenant. Un Nemorino "mâle", jeune adulte bien plus qu'adolescent, probable analphabète mais pas du tout simplet. À mille lieues des Nemorino aseptisés que l'on entend parfois, voire souvent. Et cette aisance due à la parfaite connaissance de sa voix lui permet de tenir sur la longueur ce rôle éprouvant (après Vasco...) sans que la moindre fatigue ne se fasse sentir (je ne dis pas qu'elle n'est pas là, je dis qu'elle est parfaitement gérée). On aurait pu penser que les vocalises seraient aujourd'hui plus difficiles, vu ses rôles précédents. Il n'en est rien, l'agilité est restée la même. Quant aux aigus (non écrits par Donizetti, et que certains pourtant lui reprochaient de parfois ne pas faire !), ils sont là et bien là, avec un magistral contre-ut, entre autres. Tout cela en s'amusant, et en transmettant cette joie de jouer et de chanter à toute la salle. J'ai déjà pu dire à quel point il excellait à montrer les dilemmes, les contradictions, les doutes dans ses incarnations dramatiques (Rodrigue, Manrico, Werther et maintenant Vasco). À chaque fois il fallait l'observer avec précision, guetter le moindre regard, interpréter le plus petit geste. Nemorino ne lui demande pas cela. Il aime Adina, depuis toujours et, comme charnellement, viscéralement, il sait qu'elle l'aime. Habité aussi d'une pointe de noblesse (celle du coeur, la seule qui compte...), ce Nemorino-là ne doute pas, même à la fin du I, vécue comme un simple accident de parcours. Et comme Belcore ne se fait pas plus pressant que ça, il sait presque de façon "animale", instinctive, qu'il ne perdra pas celle qu'il aime. Alors il chante, boit et reboit sans avoir le vin triste, danse, virevolte, parcourt la scène en tous sens, tel un Donald O'Connor qui se serait fait la tête d'un Harpo Marx ayant retrouvé sa voix.

Caro elisir ! Sei mio !...Chi è mai quel matto ?...Bravissimo !

Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak - Bastille, 2 novembre 2015.

Et bien entendu, tous attendaient la célébrissime Lagrima, car faire le clown, même en chantant bien est une chose, magnifier la pure ligne belcantiste d'un des airs les plus exigeants du répertoire, avec son attaque piano sur un fa (zone périlleuse "d'entre deux" pour un ténor) en est une autre. Roberto Alagna a pour l'instant choisi d'offrir la version "classique" de l'aria, et non la version parisienne qu'il avait ressuscitée (je dis pour l'instant car avec lui, une surprise lors des représentations à venir n'est pas à exclure). Mais il en donne une interprétation en tous points exceptionnelle, qui justifie ce moment de suspension dans une oeuvre où tout s'agite sans le moindre temps mort. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que ce passage est pratiquement le seul proposant un phrasé mélodique régulier, Donizetti usant beaucoup pour tout le reste de rythmes pointés propices à la perpétuelle relance de l'action. Le temps s'arrête donc et, comme pour lui-même, Nemorino chante cette certitude de l'Amour partagé, comme apaisé. Un tel constat ne peut se faire de façon ostentatoire et Alagna offre cette aria comme la vraie Romanza qu'elle est, avec ce qu'elle suppose de legato, de cantabile et un nuancier qui, peu à peu, développe le pianissimo initial pour y mieux revenir. Et avec un travail sur la ligne et le souffle qui nous offre un si m'ama, lo vedo, lo vedo !...sans coupure, ornementé et decrescendo simplement sublime (que le chef a un peu de mal à comprendre, mais il faudra bien qu'il s'y fasse !).

Una furtiva lagrima - Roberto Alagna - Bastille, 2 novembre 2015.

Et Paris découvrait enfin Aleksandra Kurzak. Enfin, pas tout à fait. Elle avait été une somptueuse Maria Stuarda en juin dernier au Théâtre des Champs-Élysées, dans une production où le combat des reines était trop inégal tant elle pulvérisait, par sa musicalité, une Carmen Giannattasio impressionnante mais bien trop monolithique. Et où l'évolution de Francesco Demuro, après un Alfredo Germont joliment timbré mais ne passant pas les premiers rangs de Bastille, offrant un Leicester cette fois criard et dépourvu de couleurs, m'avait fait perdre les derniers espoirs que je pouvais porter en lui. Il fallait à cette cantatrice un cadre et un entourage à son niveau pour qu'enfin certains parisiens arbitres des élégances arrêtent de ne parler d'elle que comme de "la nouvelle Madame Alagna". Comme s'ils avaient oublié que sa carrière avait commencé bien avant leur rencontre, et pas dans n'importe quels théâtres : Met, Covent Garden, Scala...Spécialisée jusqu'il y a peu dans les rôles dévolus aux voix agiles et légères, son interprétation de Maria Stuarda avait montré qu'elle avait acquis une largeur dans le médium qui laisse présager une évolution vers des héroïnes plus lyriques et un répertoire plus vaste.

Habituée à travailler avec Laurent Pelly (c'est dans cette production qu'elle avait rencontré Alagna à Londres en 2012, et elle fut il y a tout juste un an une fantastique Marie de La fille du régiment à Madrid. On avait pu y voir tous ses talents de comédienne qui pense d'abord à chanter, et non pas à cabotiner au milieu d'airs sacrifiés, comme ce fut le cas dans cette même mise en scène avec une certaine...), elle est simplement rayonnante, dégageant une énergie communicative qui suffirait à éclairer et chauffer Bastille durant tout l'hiver qui s'annonce. Sorte de petite bombe de vitalité (la voir aux côtés de "l'hénaurme" Ambrogio Maestri apporte un supplément comique involontaire dont ils jouent avec un plaisir évident), elle impose une présence de tous les instants, même quand elle ne "fait" rien. Le tout avec un naturel dans le jeu qui répond parfaitement à celui d'Alagna. Et la voix ? Eh bien c'est Adina, voilà tout. Elle en a le timbre de fruit juteux, la ligne de chant qui se souvient du bel canto, la projection bien assurée même si la voix n'est pas gigantesque (elle le sait très bien, et ne force jamais, mais elle "passe" sans problème aucun), les aigus faciles et surtout le style fait d'alternance entre humour piquant et toujours à-propos et demi-teintes proches du sfumato portées par un parfait legato. À l'image d'un Prendi per me sei libero simplement jubilatoire.

Eccola....Prendi ;  per me sei libero...Ebben, tenete.

Roberto Alagna, Aleksandra Kursak - Bastille, 2 novembre 2015.

Donato Renzetti, à quelques détails près, mène cette danse, ce melodramma giocoso (car souvent on sent que le drame n'est pas loin, mais toujours compensé par un carpe diem permanent) d'une main ferme, précise et alerte. Il sait parfaitement comment ne pas exagérer le rythme pointé qui habille l'ensemble de la partition, en ce sens que rien n'est "sur-pointé", tout est dirigé pour que "ça avance", et il trouve un bon équilibre entre fosse et plateau, malgré un orchestre pas toujours à son meilleur (un accord plus "juste" entre les différents pupitres avant l'ouverture, ou un basson plus réveillé avant la Romanza n'auraient pas été du luxe lors de la générale...). Au fil des représentations, des ajustements se feront pour qu'il soit un tout petit peu plus à l'écoute de ce que les artistes proposent, et parfois inventent. Mais il est un vrai chef "lyrique", je n'ai aucune inquiétude.

Alors oublions le taureau vivant qui fait polémique et qui, aux dernières nouvelles, va très bien et est très heureux. Ne parlons pas des factures de téléphone d'un représentant syndical en vacances sans connaître l'ensemble du dossier, ou des comptes de la Grande Boutique qui seraient dans le rouge (quelle surprise...). Goûtons plutôt un moment de pur bonheur, qui confirme le retour au premier plan d'un chanteur d'exception qui mène, aujourd'hui, sa carrière avec une rare intelligence. Et consacre enfin une cantatrice promise au plus bel avenir dans des rôles qui pourraient bien, et ce assez vite, en surprendre beaucoup. N'oublions jamais qu'elle est d'abord pianiste et violoniste de formation, et a abordé le chant en musicienne parfaitement formée. Et si l'on regarde certains de ses rôles passés ou encore programmés (Gilda, Susanna, Rosina...), que l'on constate l'apport d'une fondamentale dans le grave qu'elle n'avait pas il y a encore deux ans, que l'on connaît son professionnalisme et sa capacité de travail, on ne peut que deviner une évolution qui rappelle fortement celle qui caractérise l'une de ses consoeurs, et pas n'importe laquelle...Mais je n'aime pas les comparaisons !

Merci à la créatrice de la chaîne Voxymore Channel pour m'avoir autorisé à utiliser ses vidéos, réalisées avec l'accord des artistes.

© Franz Muzzano - Novembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Piotr Beczala (© Ingrid Adamiker).

On l'attendait, et la performance a peut-être dépassé ce que l'on pouvait espérer. Cette reprise du rôle de Werther par Piotr Beczala, plus de sept ans ayant passé depuis la production munichoise de 2008, après ses débuts dans le rôle en 1994 à Linz, était soulignée dans tous les agendas des amoureux du chant. Et trois conclusions s'imposent  à l'auditeur de la représentation du 15 août dernier.

La première est de l'ordre du regret, mais ne fait qu'aiguiser notre curiosité. Une version de concert, qui plus est pas même mise en espace, dans une oeuvre où les regards, les non-dits, les attitudes habitant les silences sont fondamentaux ne peut apporter que frustration. On veut voir le poète saluer la nature, comme un adieu ou comme une amie, qu'importe. On veut voir la découverte de la femme qu'il aime, et "qui pourrait l'aimer". On veut ressentir le choc quand le prénom "Albert" est prononcé...On veut...on veut tout déguster d'un drame que j'ai détaillé dans ma comparaison des interprétations croisées d'Alagna et de Kaufmann :

http://www.franzmuzzano.com/2015/03/werther-alagna-kaufmann-deux-visions-des-souffrances.html

Et cela, seule la scène peut le rendre. La voix, les voix, aussi sublimes soient-elles, ne peuvent que le suggérer. Ce qui nous amène à compter les jours avant les représentations de  Bastille, avec le même poète, mais ElĪna Garanča en Charlotte, la grande absente de ces soirées salzbourgeoises. Et il y a quelque chose qui touche au sacré dans cette absence. La maman d'ElĪna est décédée le 23 juillet, et la cantatrice a annulé tous ses engagements jusqu'à fin septembre au Met (Anna Bolena). L'imagine-t-on chanter C'est que l'image de ma mère est présente à tout le monde ici. Et pour moi je crois voir sourire son visage...Chère, chère maman, que ne peux-tu nous voir ? Il est certain que ces mêmes phrases auront pour elle une résonance très forte en janvier prochain...De même qu'il nous faudra "voir" le Werther de Beczala, que l'on ne peut pour l'instant que deviner.

La deuxième conclusion concerne l'entourage du rôle-titre, et le moins que l'on puisse dire est qu'il aurait pu être un petit peu plus soigné. Les scènes de Johann et Schmidt ne sont certes pas les plus heureuses de la partition, mais est-ce une raison pour les confier à des chanteurs (Ruben Drole et Martin Zysset) fâchés avec à la fois la justesse et la mise en place ? Ne pouvait-on pas trouver Sophie plus impliquée, moins lisse, plus "coquine" qu'Elena Tsallagova ? La voix est certes assez jolie, mais où est le personnage, où sont les allusions clairement suggérées dans le texte ? Le rôle du Bailli est malheureusement trop court pour l'excellent Giorgio Surian, dirigeant avec délectation un choeur d'enfants parfait réduit à sept chanteurs (eh oui ! nous sommes en Autriche...). En revanche, Albert très juste de Daniel Schmutzhard, malgré un français parfois un peu exotique.

Le cas d'Angela Gheorghiu est évidemment tout autre. Certes, il pose le problème de la tessiture de Charlotte. Soprano ayant du grave ou mezzo à l'aise dans l'aigu ? Pour elle, la réponse est dans la question. Elle n'est pas Crespin, ce n'est pas une découverte. Alors oui, le médium est somptueux et les aigus déployés, mais les graves trop souvent écrasés (Tu frémiras...). Mais surtout, elle donne l'impression de donner un récital (où sont les "réponses" du III, qui doivent être l'écho des phrases de Werther ? Où est l'écoute des innombrables nuances proposées par Beczala dans le Clair de lune ?). Récital, oui, et même vocalement parfait, mais trop souvent hors de propos. Maniérée, emphatique, surchargeant quasiment toutes les phrases d'accents véristes, elle donne de Charlotte l'image d'une femme déjà bien adulte, pour ne pas dire mûre. Elle est "actrice" d'un rôle, elle ne l'incarne pas. Une Charlotte tirant vers Tosca ou Adriana Lecouvreur, en quelque sorte. Ce que ni Goethe, ni Massenet ne souhaitaient. De plus, malgré le fait qu'elle soit parfaitement bilingue, le texte est parfois donné de façon brouillonne, avec une erreur étonnante dans Les larmes, où Martèlent le coeur triste et las devient Martèlent le coeur triste hélas !

Le couple est absent, et c'est bien dommage...Mais le plus grave est ailleurs, dans la direction routinière et prosaïque d'Alejo Pérez. On peut sans le moindre souci compter les barres de mesure, et seules les nuances forte et piano (de temps en temps) semblent avoir été convoquées. On n'ose imaginer la même chose dans une fosse, tant les chanteurs doivent se débrouiller seuls, et cela ne peut que relever leur performance. 

Dont bien évidemment, et ce sera la troisième conclusion, celle de Piotr Beczala. On sait à quel point il peut apporter de variations à son chant lorsqu'il est sur une scène (souvenons-nous de la fabuleuse évolution "vocale" de son Faust à Bastille lors du seul premier tableau). Là, en ce 15 août, il n'a que sa voix, et sa voix nue. Alors il opte pour le choix d'une approche franchement "lyrique", passant de l'héroïsme au murmure. Et pas un moment la voix n'est prise en défaut, portée par un souffle inépuisable qui lui permet de tout oser. Comme je l'avais souligné en commentant son récital d'air d'opéras français, il ne cherche jamais à faire briller un aigu mais le place toujours "dans" la phrase, à l'image des la dièse du Lied ou du si de Appelle moi !, ici même volontairement écourté non par nécessité, mais par choix d'interprétation. Et le timbre reste somptueux durant tout l'ouvrage, ne montrant pas la moindre fatigue, avec un legato miraculeux. On sait qu'il a longuement (re)travaillé le rôle ces derniers temps, et le moins que l'on puisse dire est qu'il l'habite totalement. Sans chercher à comparer les interprétations, il y a du Kraus dans son approche (pour certains phrasés, évidemment pas pour la couleur ni même la caractérisation). Et il est inutile de détailler telle ou telle séquence, tout est distillé avec la franchise habituelle d'un artiste qui ne triche jamais avec sa technique. Quant au français, il est de plus en plus difficile de croire qu'il ne le parle pas, tant sa prononciation est parfaite et surtout tant les inflexions du texte sont justes et intelligemment dosées. Aucun doute n'est permis, il EST Werther musicalement parlant, comme il le sera, et c'est une évidence, scéniquement. Aux côtés d'ElĪna Garanča, de Stéphane Degout et, l'évolution sera intéressante à observer, de la même Sophie, s'il se sent à l'aise dans la mise en scène de Benoît Jacquot, la soirée du 20 janvier 2016 à Bastille promet d'être passionnante. Et Piotr aime Paris...

Extraits de la représentation du 22 août 2015.

Merci à Jenny pour la réalisation des vidéos, et à Piotr pour avoir autorisé leur partage.

© Franz Muzzano - Août 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.