Les Chroniques de Franz Muzzano

Quand, gamin, on apprenait l'Histoire de la Musique en feuilletant les catalogues de disques (époque bénie où les éditeurs étaient nombreux et les dits catalogues gratuits), lorsque l'on arrivait aux pages Bach ou Couperin chez Archiv ou Erato, impossible de la rater. Comme Rampal, Marie-Claire Alain, Paillard et d'autres, elle explorait un monde dont, à l'époque, on ne jouait que peu de pièces et bien souvent toujours les mêmes. Sans révolutionner l'interprétation, sans faire beaucoup de bruit, Huguette Dreyfus aura pourtant été une figure essentielle du renouveau de la musique dite "ancienne".

Née à Mulhouse, elle avait commencé le piano très jeune et étudié avec Lazare Lévy, camarade de classe de Cortot, Ravel ou Pierre Monteux. Elle en gardera toute sa vie un goût pour la musique de son temps. Mais c'est en suivant les cours d'esthétique de la Musique de Roland-Manuel au Conservatoire de Paris qu'elle apprend que Norbert Dufourcq ouvre, en 1950, une classe éphémère consacrée à Johann Sebastian Bach, à l'occasion du bicentenaire de sa mort. Sa route est tracée d'autant que dans le même temps, elle a abandonné le piano pour le clavecin et a pris le chemin de L'Academia Chigiana de Sienne, dans la classe d'été de Ruggero Gerlin, héritier de Wanda Landowska. Années de "vacances studieuses" puisque les journées se terminaient par des sessions improvisées avec les autres élèves ou les Maîtres de passage. Abbado ou Mehta côtoyaient Segovia, André Navarra, Gina Cigna et même Enesco qui vint y passer quelques jours en 1954, sous l'oeil bienveillant du propriétaire du Palais, le Comte Guido Chigi Saracini. Ces leçons prises avec Ruggero Gerlin seront les seules qu'elle suivra durant toute sa vie. Et elles lui suffiront pour qu'elle remporte, en 1958, le concours international de clavecin de Genève.

Sa discographie, abondante, va de Monteverdi et de la famille Bach jusqu'à Bartok (grandiose transcription d'extraits des Mikrokosmos souhaitée dans sa préface par le compositeur lui-même) et Dutilleux. Et sa vie de déroula entre concerts et enseignement (commencé très jeune, elle disait avoir donné ses premiers cours à l'âge de quatorze ans !), dans des institutions telles que le CNSM de Lyon, la Schola Cantorum ou la Sorbonne. Parmi ses nombreux élèves, on trouve Christophe Rousset ou Olivier Baumont. Tous savent ce qu'ils lui doivent.

Comme tous les défricheurs, à l'image des Robert Veyron-Lacroix, Jean-Pierre Rampal, Maurice André, Jean-François Paillard, elle fut un temps quelque peu dénigrée par certains qui jugeaient cette génération "datée". Cette époque est heureusement révolue, les censeurs se sont auto-détruits, et elle restera comme une immense musicienne toute de modestie, bien qu'ayant joué avec les plus grands, comme Szeryng, Boulez, Melkus, Rogg, Adorjan et bien d'autres. Une de celles sans qui bien des pièces du répertoire pour clavecin seraient peut-être aujourd'hui toujours sous la poussière des bibliothèques.

© Franz Muzzano - Mai 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Il Trovatore - Florence Quivar (Azucena), Gegam Grigorian (Manrico).

Seattle - 1997.

Quelles auraient été sa carrière, sa notoriété, et tout simplement son évolution technique et vocale si les autorités soviétiques n'avaient pas, en un autre temps, stoppé net sa formation à l'italianita ? Nul ne peut le dire, et ce qu'il nous restera de lui ne fera qu'attiser les regrets. Né quinze ou vingt ans plus tard, il est fort possible qu'il aurait pu bénéficier de certains conseils, et faire fructifier un matériel remarquable. Mais quand il put circuler plus librement, il était peut-être déjà trop tard, et Gegam Grigorian resta un excellent ténor, alors qu'il aurait peut-être pu devenir un ténor exceptionnel, et profiter d'une carrière plus longue.

Il était né à Erevan, et commença dès sa petite enfance à baigner dans la musique grâce à son père, amateur éclairé. À l'âge de six ans, il se met au violon et poursuit des études musicales qui l'amènent à intégrer, à dix-huit ans, le Collège de Musique en conjuguant violon et direction de choeurs. C'est peut-être là, en donnant l'exemple, qu'il se découvrit une voix ce qui l'amena, en 1972, à entrer au Conservatoire d'État de la capitale arménienne, dans la classe de Sergey Danielian. Enseignement fructueux pour une voix qui était probablement déjà très bien placée, puisqu'il participa très tôt à plusieurs concours, remportant le prix Glinka en 1975. Il s'était déjà produit en soliste en 1971, pour un concert, et c'est en 1976 qu'ont lieu ses véritables débuts sur scène, à l'Opéra d'État d'Erevan, dans le rôle d'Edgardo de Lucia. Il y chante aussi des oeuvres typiquement arméniennes, comme le berger Saro dans Anoush d'Armen Tigranian, ouvrage inconnu de la plupart d'entre nous mais qui est un trésor national en Arménie, en étant tout simplement le premier opéra qui y ait été donné, en 1912, à Alexandropol. Ou encore Tirit dans Arshak II de Dikran Tchouhadjian (oeuvres qu'une maison d'Opéra occidentale un peu curieuse serait bien inspirée de proposer...). Plus classiquement, il y chante aussi Almaviva du Barbiere et Faust de Gounod. Rapidement remarqué, il écume les nombreux théâtres de toute l'Union Soviétique, dont le Bolshoi. Il y interprète un grand éventail de rôles comme Dimitri, Cavaradossi, Don José, Radames ou Pollione.

C'est en 1978 que se produit le tournant de sa carrière. Il participe à une compétition organisée par le Bolshoi, réunissant de très nombreux chanteurs venus de tout le pays. Les quatre lauréats auront le privilège d'obtenir un bon de sortie pour aller se perfectionner à la Scala. Et bien entendu, il fait partie des quatre heureux élus. Une fois à Milan, il étudie et participe à de nombreux concerts organisés conjointement par le grand théâtre et l'ambassade d'URSS. Et très vite, il fait ses débuts sur la scène scaligère dans le rôle de Pinkerton. Débuts qui furent probablement un grand succès pour la direction de la maison milanaise (et aussi pour son terrible public...) puisqu'il se vit immédiatement proposer un contrat pour deux ouvrages, Boris Godunov et Tosca. Mais les sbires de Brejnev durent trouver que les "vacances" avaient assez duré et que des études, oui mais des possibilités de faire carrière à l'Ouest, non. Gegam Grigorian fut "prié" (au sens soviétique du terme) de rentrer à la maison. Comme si cela ne suffisait pas, il lui fut interdit de quitter le territoire.

Confiné en Union Soviétique, il continue à fréquenter le Bolshoi et pousse jusqu'à Vilnius où, sous la direction avisée de Jonas Aleksa, il peut chanter Alfredo Germont, Il Duca, Don Carlo, Pinkerton à nouveau, Lenski, etc.

Et puis arrive enfin 1989. Leningrad redevient Saint-Petersburg, et Gergiev est déjà là. En fin connaisseur des voix, il l'embauche dans la troupe du Mariinsky, et lui offre, en plus des ouvrages qui avaient contribué à sa gloire locale, des triomphes dans La Dame de Pique, Guerre et Paix ou Sadko. Et une fois les portes ouvertes, on le retrouve dès 1990 au Concertgebouw d'Amsterdam, pour ses seconds "débuts" à l'Ouest, cette fois dans Lucrezia Borgia. Durant une décennie, il se produit dans tous les plus grands théâtres du monde, de Covent Garden au Colon et de Vienne au Met (pour rien de moins que sept ouvrages). Et même Paris put l'entendre, mais dans une unique production du Ballo en 1995, aux côtés de Jane Eaglen et, en Silvano, d'un jeune débutant nommé Franck Ferrari. Pour l'entendre en France, c'est à Orange qu'il fallait se déplacer. Et encore, pour Aida, en 1995, il sauva le spectacle en remplaçant au pied levé Giuseppe Giacomini qui avait terminé aphone la première représentation. Il est vrai que Gegam avait triomphé un mois plus tôt à Montpellier, dans Cavalleria et Pagliacci. Entouré de Leona Mitchell et Dolora Zajick, et avec Georges Prêtre aux commandes, il offrit une soirée magnifique.

Aida - La fatal pietra... (Acte IV) - Gegam Grigorian (Radames), Leona Mitchell (Aida).

Orchestre National de France, direction Georges Prêtre - Orange, 11 juillet 1995.

(Avec en bonus les dernières phrases de Dolora Zajick dans le finale du III).

Il revint l'année suivante, en 1996, pour la seconde soirée de La Forza, là encore en remplacement de Keith Olsen, et ce fut un nouveau triomphe.

On s'en rend parfaitement compte, la projection est insolente de facilité, la voix d'une égalité parfaite. le phrasé mordant et viril. Il est permis de regretter que le timbre ne soit pas un peu plus riche, et l'on sent bien qu'avec quelques harmoniques supplémentaires, il serait magnifiquement solaire. Cet éclat est peut-être ce qu'aurait pu lui apporter l'école italienne, s'il avait pu poursuivre son expérience milanaise. Quand Gergiev le "récupéra", il était probablement trop tard pour y remédier et, de toute façon, il est fort possible que son désir de rattraper le temps perdu en parcourant le monde au plus vite fut le plus fort. Mais bien que demandé, et engagé, dans tous les théâtres de la planète, il n'eut jamais la notoriété qui aurait dû être la sienne. Nuancier quelque peu limité, manque de charisme ou d'une vraie personnalité, usure précoce, concurrence devenant plus rude, les raisons de ce relatif anonymat peuvent être nombreuses. Il n'en demeure pas moins qu'il nous laisse le souvenir d'un magnifique artiste, capable de moments d'une intensité hallucinante, surtout dans son travail avec Gergiev. Comme dans cet extrait de La Dame de Pique, simplement fabuleux.

La Dame de Pique (scène finale) - Gegam Grigorian (Hermann), Sergei Leiferkus (Tomski), Alexander Gergalov (Eletski).

Choeurs et orchestre du Kirov, direction Valery Gergiev - Théâtre Mariinsky, 1992.

De nombreux enregistrements de sa collaboration avec Gergiev ont été réalisés et sont édités sur DVD. Tout est du même sang, avec cette même urgence, et donc indispensable.

Au tournant des années 2000, sa carrière prit un autre chemin avec sa nomination comme directeur artistique du Théâtre National Alexandre Spendarian. Il y produisit lui-même de nombreuses oeuvres, avant de se consacrer entièrement à l'enseignement. Attaché au Conservatoire d'Erevan, ses élèves venaient du monde entier. Ou d'on ne peut plus près de lui, comme sa fille Asmik Grigorian, qui a entamé une prometteuse carrière de soprano.

Un grand artiste s'en est allé, un artiste qui savait aussi se faire poète. Et qui de mieux que son propre Lenski pour lui dire À-Dieu ?

Eugène Oneguine - Kuda...Kuda...Gegam Grigorian (Lenski).

Orchestre de l'Opéra National de Grèce, direction Lukas Karytinos.

Athènes, 1996.

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Carrière ? Mot inconnu de cette artiste exceptionnelle, qui aurait pu s'approprier nombre de rôles, et en chambouler l'interprétation par son tempérament scénique. Mais il faut respecter les choix d'un artiste. À Buenos-Aires, le 18 mai 1965, elle fut victime d'un problème cardiaque en plein milieu des Dialogues des Carmélites. Elle alla tout de même au bout de la représentation, parlant une partie de son duo avec Mère Marie. Et trouva en elle la force de chanter les dernières phrases précédant la mort de Blanche. Comme elle le confiera non sans fierté et humour à Pierre Miscevic (Divas, la force d'un destin - Hachette Littérature - 2006), "J'avais mes prix d'art dramatique !". Mais elle restera plusieurs semaines entre la vie et la mort, et retrouvera la santé dans le centre de la France, grâce à l'aide de son amie Vefa de Figueiredo. Elle se rétablira, oui, retrouvera l'essentiel de ses moyens, mais ne se produira plus jamais sur scène. Elle n'avait pas quarante-cinq ans. Et pour elle, ce fut un arrêt total, absolu, un absolu bien à son image de jusqu'au-boutiste. Retraite dans les Alpes suisses, sans piano, ni partitions, ni disques. Une nouvelle vie digne d'une carmélite, mais d'une carmélite avec une famille. Pour les admirateurs ou les curieux, sincères ou intéressés, elle n'était plus "Denise Duval", mais répondait "Maintenant, je suis Madame X". Pourtant, la voix était revenue, elle n'aurait eu qu'à décrocher son téléphone pour trouver des contrats. Mais la vie de cantatrice, ses obligations mondaines, ne lui convenait pas. Et peut-être surtout, elle avait perdu deux ans plus tôt celui qui l'avait mise en lumière, son ami, son grand frère, son "Poupoule". Si l'homme Francis Poulenc mourut le 30 janvier 1963, le désir, la nécessité, l'amour que Denise Duval avait pour le chant disparut avec lui. Elle avait "incarné" l'oeuvre vocale de Poulenc depuis 1947, elle était "devenue" Poulenc. Sans lui, à quoi bon ?

Pourtant, elle ne venait pas de nulle part. Débutant en 1942 à Bordeaux dans Cavalleria, elle monta à Paris contre l'avis de son père militaire, alternant les productions à Favart ou Garnier (Tosca, Butterfly, Oberon, Zauberföte, Manon, Thaïs, Pelléas...) et les revues aux Folies-Bergère. Elle voyagea, et pas dans n'importe quels lieux : Scala, Fenice, Glyndebourne, Carnegie Hall, Liceu...La voix était remarquablement placée, fruitée, puissante sans être très large, et surtout elle "jouait", elle investissait la scène, parfois en ne faisant rien. Très exactement ce que cherchait Poulenc, désespéré de ne pas trouver son interprète de Thérèse pour Les Mamelles de Tirésias. Le "couple" se forma, la création eut lieu à l'Opéra Comique le 3 juin 1947. Ils ne se quitteront plus.

Extrait des Mamelles de Tirésias - Denise Duval, Francis Poulenc (piano et...chant)

Présentation Bernard Gavoty. Mai 1959.

Car si Denise Duval est aujourd'hui de façon systématique associée à Poulenc, ce n'est pas seulement parce qu'il n'existe que très peu d'enregistrements d'elle chantant un autre compositeur. Même si en cherchant, on trouve des raretés...

Extrait d'Angélique de Jacques Ibert - Denise Duval, Jacques Hivert, Raymond Amade (1947).

Non, ce n'est pas par manque d'archives. Mais tout simplement se forma entre elle et le compositeur une espèce de symbiose, qui fit qu'il ne put que penser qu'à elle en composant ses pièces lyriques. Ou certaines mélodies, comme La Courte Paille, sur des poèmes de Maurice Carême, qu'il lui offrit pour qu'elle les chante à son fils. Et c'est tout naturellement qu'elle fut Blanche de la Force dans la création française des Dialogues des Carmélites le 21 juin 1957, dans une distribution qui donne le tournis : avec elle on pouvait y entendre Denise Scharley, Régine Crespin, Rita Gorr, Liliane Berton et Xavier Depraz...

La Dame de Monte-Carlo sera créée en 1961 mais avant, Poulenc lui offrit le plus beau des cadeaux, une oeuvre qu'elle fera sienne et dont son interprétation restera à jamais une référence. Le 6 février 1959 résonna pour la première fois, Salle Favart, le déchirant monologue de Cocteau, qui ne pouvait s'intituler que La Voix humaine. Seule en scène, accompagnée par le déjà immense Georges Prêtre, elle s'offrit pour quarante minutes de drame qu'elle rendit immortelles, intemporelles, légendaires. Et l'entendre en parler, près de quarante années plus tard, dans ce qui devait être un cours d'interprétation mais devient un témoignage, est un moment de pure grâce, qui dépasse de très loin le simple documentaire...

Denise Duval "enseigne" et raconte La Voix humaine à Sophie Fournier, accompagnée par Alexandre Tharaud. Opéra Comique, mai 1998.

Après avoir essuyé bien des refus, le cinéaste Dominique Delouche parviendra, en 1970, à décider Denise Duval à tourner un film par-dessus l'enregistrement réalisé dans la foulée de la création. Elle s'y donnera corps et âme, chantant en play-back une octave plus bas, mais avec la même énergie et le même engagement, le même "témoignage de vie" que lors de la création. Ce film ne sera diffusé qu'une fois, sur la "deuxième chaîne". Delouche se battit pour le faire sortir des archives de l'INA, et parvint à convaincre un diffuseur de reprendre ce Frauenliebe und Leben contemporain en 1998, agrémenté du documentaire ci-dessus. "Cours d'interprétation" qu'elle ne voulait évidemment pas donner...et qu'elle transforma en témoignage à la fois bouleversant, drôle et indispensable. Comme est indispensable le DVD qui en résulta.

(La dernière partie du film n'est pas actuellement disponible. Je m'efforce de la trouver au plus vite...).

Une légende du chant français, ou plutôt du chant, tout simplement, grande comédienne sachant se faire immense tragédienne, a rejoint ses soeurs créatrices des Dialogues en France. Et son cher "Poupoule", qui l'attendait depuis 53 ans...L'art de se faire attendre, dira-t-il avec son habituel humour. Mais c'est aussi une part de notre patrimoine qui s'en est allé avec elle. Discrètement, comme une Garbo souriante. Adieu, Madame...

© Franz Muzzano - Janvier 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Cornelia (Giulio Cesare) - Nederlandse Operastichting, février 1969.

Cette photographie est précieuse en ce sens qu'elle offre l'un des très rares témoignages d'Aafje Heynis dans un rôle lyrique, et qui plus est sur une scène d'opéra. Cornelia fut, avec l'Orphée de Gluck, l'un des seuls personnages que cette cantatrice d'exception incarna. Pour tout dire, les feux de la rampe n'étaient pas pour elle. Trop discrète, trop insatisfaite, et trop mystique peut-être. L'oratorio, le Lied, la confidence furent sa nourriture et son partage.

Cette native de Krommenie, aux Pays-Bas, chanta très tôt, dès l'âge de quatre ans, dans le choeur d'enfants local. Son père tenait l'harmonium du temple protestant où le culte était célébré et respecté qu'il neige ou qu'il vente. Elle aurait pu en rester là et vivre dans la discrétion et l'anonymat. Mais en mai 1945, pour fêter la Libération, ses copines (toujours important d'avoir des copines à vingt ans passés, surtout qu'il est possible que certaines s'en soient mordu les doigts...) la poussèrent en avant, sur le podium, avec pour seule consigne "Chante !!!". Et elle chanta. Le Dank sei dir, Herr de Georg Friedrich Haendel. Avec une technique rudimentaire, mais "quelque chose" dans la voix qui retint l'attention d'Anthony van der Horst, qui sut canaliser ce matériau phénoménal. Restait à le peaufiner, et ce sera la charge du grand baryton Roy Henderson, figure du Festival de Glyndebourne d'avant-guerre, en Comte des Nozze notamment. Il récupéra ainsi, et forma réellement, une chanteuse qui avait déjà bénéficié des conseils de plusieurs professeurs, tels Aaltje Noordewier-Reddingius, Laurens Bogtman ou, à ses débuts, Jo Immink pour qui elle auditionna avec un arrangement du Choeur des Pèlerins de Tannhäuser...

Henderson, dix ans plus tôt, avait fait travailler Kathleen Ferrier. Cela fut suffisant pour que beaucoup établissent une comparaison qui n'a pas lieu d'être. Leur seul et unique point commun aura été d'être d'authentiques contraltos mais trois secondes d'écoute suffisent à les différencier. Autant Ferrier fut une espèce "d'ange sexué", dont le timbre semblait venir d'un autre monde mais fut toujours féminin, et même "maternel", autant Aafje Heynis paraît comme androgyne, effacée, purement "instrumentale". Les répertoires furent assez semblables, mais la ressemblance s'arrête là. Kathleen Ferrier, avec le recul du temps, semblait nous chanter Bach, Schubert, Mahler avec une urgence qui venait (déjà...) d'outre-tombe. Aafje Heynis, elle, paraissait ne jamais sortir du temple (ou de l'église, elle se convertit au catholicisme à la fin de sa vie), pour uniquement exprimer le "verbe", de la façon la plus simple possible. Avec une exigence vis-à-vis d'elle-même que beaucoup pourraient lui envier. Elle détestait s'écouter, ce qui est le cas de nombre de chanteurs, mais pour elle cela devenait une torture. Et quand elle mit un terme à sa carrière, le 19 décembre 1983, elle l'expliqua très simplement : "Je pense avoir atteint le sommet de la montagne. Nul ne me verra en redescendre".

Pudique, parfois désincarnée mais jamais "déshumanisée", sa voix fut mise au service de la musique, au point que pour elle on peut parfois parler d'absence d'interprétation, au sens "appropriation de l'oeuvre" du terme. Son timbre était souvent androgyne (là aussi, la différence avec Ferrier est criante), sans théâtralité aucune et cherchant à se fondre dans l'instrumentarium avec lequel elle dialoguait. Un magnifique exemple en est donné dans cet extrait de la Matthäus Passion, où elle est comme "en conversation" avec le violon de Walter Schneiderhan (le frère de l'autre...).

Johann Sebastian Bach - Matthäus Passion - Erbarme dich - Wiener Philharmoniker
Walter Schneiderhan, violon - Direction Hans Gillesberger (1960).

Androgyne, oui. Les contre-ténors du renouveau baroque tels James Bowman ou Paul Esswood ont été probablement, même de façon inconsciente, plus influencés par elle que par Deller ou Oberlin, qui avaient pourtant ouvert la voie. Les comparer dans ce même extrait est simplement édifiant, une fois oublié l'accompagnement instrumental.

Bach, Haendel, Mendelssohn...La musique sacrée fut son pain quotidien (elle continua très longtemps à chanter durant les offices), mais évidemment une telle voix ne pouvait que séduire les chefs s'attaquant à Brahms ou Mahler. Ainsi, la Alt-Rhapsodie fut enregistrée deux fois, mais si la version de 1958 dirigée par Eduard van Beinum est considérée comme historique, on est en droit de lui préférer celle gravée par Wolfgang Sawallisch en 1962. Simplement parce que la justesse d'Aafje Heynis y est cette fois parfaite (et elle-même refusait d'entendre plus de trois notes de la première version).

Johannes Brahms - Alt-Rhapsodie Op.53 -

Aafje Heynis, contralto - Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde
Wiener Symphoniker - Direction Wolfgang Sawallisch (1962).

Là encore, la simplicité, le naturel, l'absence d'effets rendent cette pièce presque "instrumentale", s'il n'y avait le texte, subtilement dégusté (et écoutez comment elle se fond dans le choeur à partir d'Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe...,après avoir comme psalmodié le début de la Rhapsodie). Instrumentale, oui, mais avec une voix d'une parfaite égalité de timbre sur l'ensemble des registres (même si elle n'était pas très longue), et un legato à montrer en exemple.

Et ce fut de façon toute naturelle que Bernard Haitink fit appel à elle pour l'enregistrement de sa première version de la deuxième symphonie de Mahler, lui offrant un Urlicht difficilement surpassable, par son refus de tout "lyrisme", comme si là encore, elle sortait de l'orchestre.

Gustav Mahler - Symphonie n° 2 - Urlicht. Aafje Heynis, contralto.

Royal Concertgebouw Orchestra - Direction Bernard Haitink (1968)

Aafje Heynis a vécu, chanté, puis enseigné en toute discrétion. Et c'est en toute discrétion qu'elle s'est éteinte à 91 ans, ce 16 décembre. Nous ne l'avons appris que quatre jours plus tard...Elle a rejoint celle à qui on l'a comparée un peu trop rapidement, et qui par sa disparition précoce autant que par son génie était devenue une légende. Elles vont pouvoir, là-haut, discuter de leur conception d'Orphée...

Christoph-Willibald Gluck - Orfeo ed Euridice (extraits).

Aafje Heynis, Orfeo.

Amsterdams Philharmonisch Orkest - Direction Anton Kersjes (1971).

© Franz Muzzano - Décembre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.

Manque d'ambition, ou concurrence trop rude ? Qui se souvient de cette belle et grande artiste, en dehors du Royaume-Uni ou du Canada, et un peu des États-Unis ? Peu de monde, trop peu au regard des qualités qui furent les siennes.

Née Galloise, à Swansea, elle étudia dès 1949 et durant trois ans à la Guilhall School of Music and Drama à Londres, avec Gwynn Parry Jones, ténor inclassable qui avait à peu près tout chanté, du Duc de Mantoue à Tannhäuser en passant par Le Messie ou les oeuvres de Gilbert et Sullivan. Avec, tout de même, à son actif une IX^ème de Beethoven sous la direction de Toscanini, à l'époque où il savait encore choisir ses chanteurs. Il devait en tout cas être bon professeur, puisque dès 1952 elle est engagée dans la troupe Opera for All avant de rejoindre Sadler's Wells en 1959, où elle fera la majeure partie de sa carrière. D'abord contralto, puis plus nettement mezzo, elle chante un vaste répertoire d'où émergent ses incarnations de Rosina et Isabella, en anglais puis en italien. Il faut attendre 1967 pour qu'elle débute à Covent Garden dans le rôle de Zerlina, et 1969 pour l'entendre aux États-Unis, où elle sera encore Marzellina à Chicago en 1987 dans une production des Nozze réunissant tout de même Lott, Ewing, Von Stade, Ramey et Raimondi sous la direction de Sir Andrew Davis. Elle se consacra par la suite à l'enseignement, à Toronto.

Carrière confidentielle ? En tant que premier rôle, certainement. Il y avait du beau monde dans son "jardin" (Horne, Berganza, sans parler des Italiennes), et les places devaient être difficiles à prendre. Et bien que les entretiens qu'elle ait pu donner la montrent volontaire et sûre d'elle, bien qu'elle ait eu par ailleurs un sens du jeu scénique très prononcé, je ne suis pas certain qu'elle avait suffisamment "faim", qu'elle fut une vraie battante. Peut-être qu'après tout elle trouva son bonheur dans l'ombre...Même si elle fut choisie par Beverly Sills pour participer à ses enregistrements de Maria Stuarda, Anna Bolena, Lucia, Thaïs et Manon. Une Sills qui savait très bien s'entourer, comme Sutherland le fit avec Huguette Tourangeau, autre grande mezzo quelque peu oubliée. Avec une petite dose d'ambition supplémentaire, avec l'appui de Sills au NYCO, une carrière plus "visible" se serait ouverte à elle. Ce ne fut pas son choix.

Restent les enregistrements pour aviver les regrets...

Gute Nacht, Patricia...

© Franz Muzzano - Octobre 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.