Les Chroniques de Franz Muzzano

Il est des oeuvres qu'il me semble inutile de chercher à analyser trop profondément pour tenter d'en tirer une prétendue "vérité", tant il est évident qu'elles nous dépassent. Les ultimes Quatuors de Beethoven, le Winterreise, l'arc ininterrompu de Tristan et surtout son acmé presque insoutenable de l'agonie du III sont de cette eau qui nous échappe des mains lorsque l'on pense la saisir. On peut s'amuser à décortiquer chaque partition de Bach pour y trouver une symbolique fondée sur la numérologie (symbolique qui bien évidemment est présente, jusqu'à en rendre fou le fouineur et, de toute façon, qui veut chercher finit par trouver, quitte à inventer...), et dans le cas des Goldberg Variationen, elle saute aux oreilles et aux yeux. Trente-deux mesures pour l'Aria, dont la reprise finale encadre trente variations, soit trente-deux pièces. Et l'on pourrait même réduire la basse sur laquelle vont se construire les variations à trente-deux notes. De même, les canons se succèdent toutes les trois pièces : variation trois à l'unisson, six à la seconde, neuf à la tierce, etc. Jusqu'à la vingt-septième, sous forme de canon à la neuvième. Vingt-sept, soit trois puissance trois. La symbolique trinitaire est évidente. Et, comme dans les Passions, on pourra même perdre son temps à compter les notes pour y déceler la présence du "fameux" nombre quatorze ou de ses dérivés. Tout cela montre surtout une chose : la géniale construction architecturale qui, telle l'élévation de la nef d'une église romane ou d'une cathédrale gothique, nous place "en harmonie". Nul besoin de rechercher, ni même de connaître la proportion dorée pour apprécier Les Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin. Et pourtant, elle est bien là, structurant la toile. Si les Goldberg Variationen sont à ranger parmi les oeuvres que j'ai citées au début de cet article, c'est que tout simplement chaque approche, chaque écoute nous apportent une découverte, un enrichissement dépassant de très loin la simple partition. On peut s'y attaquer pour faire valoir sa virtuosité ou pour ajouter une ligne à son répertoire. Beaucoup l'ont fait. On peut aussi les aborder avec un respect qui s'approche de celui que l'on porte à un objet sacré, voire à une relique, presque en s'excusant du possible blasphème. Ce fut le cas pour certains. Mahan Esfahani n'entre pas dans ces catégories, et n'entre d'ailleurs dans aucune autre que celle du musicien libre, et plus encore de l'homme libre. Il n'est certain que d'une chose, c'est que "Bach est un compositeur que l'on peut mettre toute une vie à essayer de comprendre, sans jamais le comprendre. Mais ce sera une belle façon de passer sa vie. Alors c'est un cadeau, un cadeau incroyable. Bach tient un peu la position de l'alpha et de l'oméga. C'est à la fois le début et la fin". Il est très probable qu'il interpréterait différemment cette oeuvre aujourd'hui, par rapport au présent enregistrement réalisé à la Deutschlandfunk Kammermusiksaal de Cologne en avril dernier. Et que s'il lui prend l'envie de l'enregistrer à nouveau dans vingt ans, il nous emmènera ailleurs. Parce que ce qu'il propose est un voyage, voyage à travers une pièce mais surtout voyage dans l'univers de Bach. Car toute l'oeuvre du Cantor se retrouve comme résumée ici pour qui sait entendre autre chose qu'une technique sans faille.

Oui, bien évidemment, le virtuose est là, dans tout son éclat, mais sans insolence, sans que rien ne soit "démonstratif". Je n'irai pas jusqu'à dire que tout paraît facile, mais tout sonne "évident", naturel. Avec les deux caractéristiques qu'on lui connaît bien maintenant, à savoir un toucher lui permettant de suggérer un legato unique (il faut regarder la position de ses mains sur les claviers pour commencer à comprendre comment il fait), et un art du chant qu'il est, pour moi, le seul aujourd'hui à posséder à ce niveau de perfection. L'instrument, un Huw Saunders de 2013, copie d'un clavecin à double clavier de Johann Heinrich Harraß de Großbreitenbach daté des environs de 1710, sonne merveilleusement, avec des basses ronflantes soutenant un médium et des aigus parfaitement équilibrés et superbement harmonisés sur tout le spectre, sans la moindre agressivité. Avec ce bagage, cette joie audible de partager et cette immense humilité qui est la marque des plus grands, Mahan peut alors nous prendre par la main et nous faire voyager. À sa façon, librement, hors des chemins trop balisés.

Et tout commence par l'Aria, chantée avec un grande liberté dans l'agogique, sans ornementation superflue et, surtout, avec ce premier sol de la mélodie légèrement décalé, laissant à celui, fondamental, de la main gauche le temps de "poser" cette tonalité de sol majeur qui colorera la majeure partie de l'oeuvre. Le chant est ainsi comme "lancé", rebondissant sur l'incipit de la basse obstinée en forme de chaconne. La danse se développe, elle aussi très posée, dans la polonaise à la fois légère et vigoureuse de la première variation. Se succèdent trio à vents, influence scarlatienne dans les arabesques très dansantes de la cinquième variation, avec une main gauche simplement fabuleuse, orchestre de cantate pour un jour de fête (seizième), souvenir du premier mouvement de la cantate BWV 65 dans le 9/8 qu'il fait valser de la vingt-quatrième. Les contrastes sont partout présents, dynamiques (les reprises de la septième), par les changements de registres (alternance jeu de luth/quatre pieds dans la dix-neuvième), et bien évidemment dans les rares mais fondamentales variations en sol mineur. Le canon à la quinte, par mouvement contraire, de la quinzième est donné comme en suspension, Mahan le voyant comme "un air sans paroles d'une Passion jamais composée". Mais cette variation est aussi le point central de l'architecture de l'oeuvre, à la fois respiration et appel à un "autre chose", qui arrive avec l'ouverture "à la française" de la seizième, avec sa lumineuse alternance 2/2 - 3/8. Autre sol mineur, la vingt-et-unième nous emmène dans les sphères de la Suite en si mineur, avec ses deux parties AB enchaînées sans rupture. Mais le sommet est peut-être atteint avec la vingt-cinquième variation, qu'il dit "sentir venir de l'espace". Elle aussi proposée en sol mineur, elle devient une espèce de chant tourmenté, rendu quasi atonal par un savant et délicat décalage des mains, qui lui donne cet effet aérien, dans lequel la basse renonce à imposer un "socle". Et la sensation est d'autant plus forte qu'elle est enchaînée avec les trois variations suivantes, ancrées dans un sol majeur très affirmé et d'une virtuosité diabolique, avant que la vingt-neuvième nous propose quelque chose qui n'est pas loin de ressembler au délire. Avant tout cela, nous aurons retrouvé l'ambiance du cinquième Brandebourgeois dans la vingtième, des moments d'amusement (quatorzième), d'autres formes de contrastes (chant de la neuvième et fughetta de la dixième). Plus remarquable encore, les altérations accidentelles venant briser le solide sol majeur sont toujours placées "dans" la phrase, jamais soulignées (variations six, neuf ou douze, par exemple). Et dans les passages les plus virtuoses, on remarque une recherche d'articulation lumineuse entre double (posées, égales) et triple croches (libres, telles des mélismes). Et arrive le Quodlibet de la trentième variation, sorte d'éclat de rire qu'il associe à la famille Bach pulvérisant l'atmosphère proche de l'Enfer de Dante des numéros précédents en mêlant deux chansons populaires,  "Il y a si longtemps que je ne suis plus auprès de toi, rapproche-toi, rapproche-toi" et "Choux et raves m’ont fait fuir, si ma mère avait fait cuire de la viande, je serais resté plus longtemps". Ainsi, les flammes et le brasier des ultimes variations sont éteints par une pirouette évoquant des légumes...Comme si tout le reste n'avait été qu'un rêve provoqué par l'Aria, et que la réalité terrestre, "Das irdische Leben", dira Mahler plus d'un siècle plus tard, reprenait le dessus sur les affres de la création passée, présente, voire à venir. Oui mais voilà, l'Aria revient...

Fermeture d'un cercle ou éternel recommencement ? Cette Aria da capo, donnée ici avec les deux reprises (ce que la tradition n'impose pas mais qui aura, on le verra, une importance capitale), peut tout à la fois fermer un rideau sur une narration onirique, ou annoncer que rien n'est jamais terminé, que demain sera un autre jour. Que d'autres danses ou d'autres enfers se présenteront à nous. Un peu comme dans la conclusion ouverte de Götterdämmerung où les anciens dieux sont morts, le Walhalla est en cendres, l'ancien monde n'est plus mais l'Anneau, ce symbole de pouvoir qui a tout déclenché, a été rendu aux Rheintöchter. Qu'en feront-elles, qu'adviendra-t-il de lui ? Règne de l'Amour, ou apparition d'un nouvel Alberich ? Bien plus que de verrouiller une porte, cette Aria nous offre une fin ouverte vers un monde que nous devons construire à chaque audition des Goldberg. Peut-être est-ce ce que cherche à nous dire Mahan Esfahani dans cette ultime pièce, plus ornementée que dans l'interprétation initiale, et surtout marquée d'une sorte de "signature" qui ne peut être involontaire. C'est en effet là que le choix de jouer les reprises prend tout son sens. La dernière mesure de la partie B demande une appogiature sur un fa dièse avant la résolution de l'accord final, évidemment en sol majeur. La première fois, Mahan ne fait qu'esquisser cette "petite note", la rendant presque inaudible. Mais à la reprise, on se rend compte que jamais note "sensible" n'aura aussi bien porté son nom. Ce fa dièse est tenu, prolongé même après la fin de la résonance de la note de basse, retardant le plus possible l'arrivée du sol conclusif qui semble presque s'excuser de devoir exister. Ce n'est en rien un "effet", mais la marque qu'il propose à l'auditeur de le quitter sur un point d'interrogation. Ce fa dièse interminable, presque douloureux (ou retard contrôlé du plaisir, ce qui n'est pas loin d'être la même chose quand la conclusion est l'extase) nous dit : "vous seul avez la clé de ce que sera "l'après"...". Lui-même le reconnaît, il n'a pas la moindre notion de ce que "sont" ces Variations. Mais ce qui est certain, c'est que durant ces près de quatre-vingts minutes de musique, il a "su" nous faire voyager, et nous offrir, comme il l'écrit, un "plaisir de l'esprit qui vient du fait d'essayer, de s'engager, de faire des erreurs le long du chemin sans fin vers la Vérité". Et, à l'évidence, nous proposer une version de cette oeuvre, à la discographie pléthorique, plus que sublime : essentielle.

Mahan se produit dans le monde entier, enchaînant les récitals. Mais j'attends encore que les organisateurs de concerts se déroulant sur le sol français se débouchent les oreilles et l'invitent dans les salles qu'il mérite, à savoir les plus prestigieuses. À ce jour, il n'a, sauf erreur de ma part, joué qu'une seule fois dans notre beau pays (si l'on excepte une soirée privée dont je donne le lien ci-dessous), au Festival de Sablé, le 27 août 2015, offrant à un public chanceux ces mêmes Goldberg Variationen. Retransmis sur France Musique dans la confidentialité d'un après-midi deux mois plus tard, on ne peut pas dire que son audience fut à la mesure de son talent. Alors il serait temps que ces messieurs-dames se tiennent un petit peu au courant, fassent leur métier et cessent d'ignorer l'une des figures les plus fascinantes du paysage musical d'aujourd'hui. Mais cela, il me semble l'avoir déjà écrit dans un autre article...

1 CD Deutsche Grammophon/Universal 479 5929.

Sortie le 26 août 2016.

Rappels :

© Franz Muzzano - Août 2016. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés. 

Des pas résonnent en écho dans la mémoire

Le long du corridor que nous n'avons pas pris

Vers la porte que nous n'avons jamais ouverte

Sur le jardin de roses.

Tirés des Four Quartets de T.S. Eliot dont il s'est inspiré, ces vers ont peut-être guidé les pas de Mahan Esfahani pour ce projet a priori déroutant, de toute façon iconoclaste (à son image), et au final simplement prodigieux d'intelligence et d'évidence musicale. Comment travailler sur le minimalisme en convoquant Scarlatti, Geminiani, Górecki, Reich et Bach père et fils, tout en donnant une fulgurante impression de continuité sonore ? Et tout cela avec un instrument aussi difficile à apprivoiser que le clavecin ? Pour un musicien comme lui, il suffit d'accepter sa propre singularité et de laisser libre cours à ses désirs (avec tout de même un immense travail de préparation, rien ne tombe du ciel. L'évidence se mérite...). Il faut une fois pour toutes se dire que le plus fascinant des clavecinistes actuels est simplement inclassable, et c'est très bien ainsi. La France mettra peut-être du temps à comprendre que l'on peut s'être nourri du baroque, se passionner pour la musique de notre temps et vouloir interpréter les deux simultanément, dans un même programme et mieux, en démontrer les similitudes. Folie que tout cela ? Oui, justement, au sens "amusement débridé", c'est-à-dire "Folia". Thème qu'a choisi Mahan comme fil conducteur de son projet.

Rarement cellule musicale aura inspiré autant de compositeurs. Cette Folia (dans son origine portugaise), ou Follia (une fois passée en Italie) ou encore Folies d'Espagne (pour ses versions françaises) est au départ une danse paysanne apparentée à la sarabande. Son thème, ascendant/descendant sur huit mesures, est l'un des plus simples que l'on puisse imaginer. Déjà "minimaliste", en quelque sorte. Et surtout, outre son aspect réellement hypnotique, il est totalement fermé sur lui-même, et donc impose la variation. Si les plus connues d'entre elles furent composées par Arcangelo Corelli, Mahan choisit d'ouvrir sa "porte du temps" avec celles terminant la Toccata nel primo tono d'Alessandro Scarlatti. Aucun hasard dans cette option : le thème en est dès le départ présenté comme déformé, et les vingt-neuf variations s'enchaînent tel un perpetuum mobile qui plonge d'entrée l'auditeur là où il veut l'emmener, à savoir un confort très relatif lié à l'absence de "surprise". Mais voilà qu'arrive l'ultime variation, virtuose en diable, qui imposerait une coda franche. Sauf que de coda il n'y a pas, malgré la cadence parfaite, et que l'on reste en suspension, dans l'attente d'une trentième variation...qui n'existe pas. Et le coup de génie de Mahan à cet endroit est d'enchaîner dans la continuité avec le Concerto d'Henryk Górecki, opus 40. On passe ainsi de 1710 à 1980 sans transition aucune, et le miracle est que seul l'effectif orchestral "trahit" le changement d'oeuvre. On retrouve, simplifié à l'extrême, le thème de La Follia à l'orchestre, réduit aux seules cordes dans une longue exposition plusieurs fois répétée, où seuls quelques orientalismes viennent colorer un propos sévère et volontairement limité à un ambitus extrêmement resserré. Ambitus que le clavecin s'efforce d'élargir comme il le peut, dans un jeu en "batterie" fait de sons conjoints cherchant à imposer la quarte. Mais cette lutte est inégale, l'instrument soliste est comme frustré face à cette machine infernale qui ne peut que le broyer. Évocation des futilités et de la frustration engendrées par une société répressive, selon la vision de Mahan (l'oeuvre fut commandée par la Radio polonaise, créée par Elżbieta Chojnacka, et est un hommage à Wanda Landowska. On sait que côté répression, la Pologne a été servie...). Mais le premier mouvement s'achève en pied-de-nez à la fatalité, avec sa surprenante cadence picarde. Lui succède une partie en apparence plus joyeuse, plus "lumineuse", mais où très vite on se rend compte que l'on ne va nulle part. L'impression d'être embarqué dans un train lancé à grande vitesse pour un voyage en "absurdie" est prégnante, et l'on pense à la partie centrale du Pacific 231 d'Honegger, même si l'arrêt est brutal. Le minimalisme est ici compensé par la brillance d'un clavecin percussif, qui toujours cherche à illuminer le tapis sonore de l'orchestre, dans une sorte de combat sans issue. "Folie" d'un monde galopant à sa perte, où soliste et cordes s'arrêtent finalement de courir, essoufflés, vaincus, ou peut-être sauvés par un ultime éclair de lucidité ou désir de survie, à l'image d'une cadence finale là encore "brutalement optimiste".

Carl Philipp Emanuel Bach, avec ses Douze variations sur les Folies d'Espagne nous replonge dans un univers plus familier lorsqu'on évoque l'instrument, avec un travail autour du thème en apparence plus "classique". Mais le sentiment hypnotique demeure, avec ce ré mineur omniprésent, ensorcelant, que Mahan colore en explorant toutes les possibilités sonores de son instrument (4 pieds, jeu de luth, etc.). Et l'on se sent même pris dans une espèce de confort d'écoute avec le Concerto grosso de Francesco Geminiani, arrangement fidèle de la Sonate opus 5 numéro 12 de Corelli. Là, nous sommes en terrain connu, le maître d'oeuvre confiant même les clés au seul Concerto Köln, et laissant le continuo à son claveciniste Markus Märkl. Serait-il devenu "raisonnable" ? La pièce suivante va nous rassurer : certainement pas !

Dans sa recherche sur la relativité de la notion du "temps" dans le domaine de l'art, Mahan Esfahani nous a démontré, à travers de multiples visions de la Follia, que le minimalisme n'était pas né dans les années 60. Un thème, une tonalité, exploités à l'envi. Et si tout cela n'avait pour but que de nous faire aborder avec une autre oreille la musique de Steve Reich, et son célèbre Piano Phase, créé en 1967 ? Près de dix-sept minutes simplement envoûtantes, pensées au départ pour piano et bande magnétique, puis pour deux pianos (voire avec un seul pianiste usant de deux instruments en même temps, admirez pour cela la fulgurante version donnée en concert par Rob Kovacs le 28 mars 2004 au Wallace College de Berea, dans l'Ohio), que Mahan adapte ici pour le clavecin, en utilisant le re-recording. Il pouvait bien ne pas intervenir dans le Geminiani, vu qu'ici il se dédouble. Et bien que cette oeuvre n'ait a priori rien en commun avec celles qui l'ont précédée sur ce disque, on comprend très vite sa démarche. Le "minimalisme" est là, presque en tant que "dogme", cette pièce en est même l'un des manifestes. Mais si Piano Phase est construit sur la répétition d'un même motif de base découpé en trois sections (douze, puis huit, puis quatre notes, allant vers une simplification), et joué selon la technique du "phasing" (un instrument "2" venant doubler l'instrument "1", puis se décalant progressivement), c'est tout un monde qui s'ouvre à nous. L'effet est prodigieux, culminant dans une espèce de tourbillon sonore avant de revenir au calme. On est fasciné par la virtuosité, bien entendu, par la construction diaboliquement précise de l'oeuvre, mais cette modernité nous rappelle quelque chose. De bien plus ancien encore que la Follia. Et l'évidence s'impose après plusieurs écoutes, nous sommes à Notre-Dame de Paris, vers l'an de grâce 1200, et nous entendons quelque chose qui aurait pu être composé par Pérotin. C'est un organum fleuri qui nous est proposé, d'abord à une voix, puis deux puis, par le jeu des effets de résonance et des harmoniques, toute une polyphonie se créé. Le coup de génie de Mahan est d'avoir senti que, bien plus que le piano, le clavecin pouvait, par sa nature-même, par la variété de couleurs que la complexité de ses partiels apporte, par les surprises que les harmonies fortuites amènent dans le discours, porter l'oeuvre de Reich vers des univers sonores insoupçonnés. Il ne faut pas être rebuté par dix-sept minutes de musique "répétitive", tout simplement parce qu'elle ne l'est qu'en surface. Chaque écoute offre une nouvelle découverte, à tel ou tel moment, en nous faisant entendre des modulations qui n'existent pas, qui ne sont que suggérées par les mélanges de timbres dus aux décalages si savamment "pensés". Ramenés à des sensations proches de celles provoquées par l'Alleluia Nativitas de Pérotin, on se remémore alors le ré mineur de la Follia et l'on se rend compte que nous n'avons guère bougé. Comme l'écrit Mahan dans sa présentation, en citant Eliot, on pourrait dire que nous sommes arrivés "là d'où nous étions partis", à travers la grille inconnue, remémorée.

Comment conclure un tel programme, qui nous a menés vers de telles hauteurs ? Avec Bach, évidemment, et son Concerto en ré mineur BWV 1052. Un Bach jubilatoire, ici "terrien", presque épicurien, qui permet de terminer dans un sourire. Mais si le minimalisme n'est pas au menu ici, le choix de cette pièce n'est pas anodin (même si, comme par hasard, on y entend le thème initial de Reich...). En adaptant les concertos de Vivaldi, Bach a trouvé un matériau thématique purement mélodique, fait lui aussi de cellules d'une simplicité proche de celles de la Follia. La force de l'oeuvre vient peut-être de cette opposition apollinienne/dionysiaque, où l'architecture du cantor de Leipzig vient encadrer la "folie" vénitienne.

Mahan Esfahani souligne la capacité du clavecin à "chanter" dans ce concerto. C'est vrai, mais c'est extrêmement réducteur. Car dès les premières notes du Scarlatti ouvrant le disque, Mahan chante. Et il chante partout, même dans Górecki où son chant est scansion, même dans Reich où il est intérieur. J'avais déjà souligné son exceptionnel legato dans un précédent article, ainsi que sa façon unique de "toucher" l'instrument. Ici, sur un Burkhard Zander de 2012, copie d'un Daniel Dulcken anversois de 1745, ou sur un Detmar Hungerberg de 2010 inspiré d'un modèle florentin du XVII^ème siècle (pour Scarlatti), il invente un monde sonore inouï, coloré, percussif et caressant à la fois, qui ne peut que convertir à cet instrument les plus réticents. Par son refus des "étiquettes", par sa curiosité insatiable l'amenant à aborder tous les répertoires (les privilégiés de son seul concert parisien à ce jour se souviennent de son Takemitsu ou de son Bartok autant que de sa sixième Suite anglaise, et il vient de s'attaquer à la Sonate de Martinů de façon hallucinante...), il n'est pas que "renversant", comme le suggère la pochette de son disque. Il est simplement l'un des musiciens les plus créatifs, donc indispensables, de notre époque. Avec, en plus, la simplicité et l'humilité qui caractérisent les plus grands. Et tant mieux s'il dérange, car quelque chose me dit qu'il n'a pas fini de déranger. Au prochain disque, Mahan, en attendant que la France ait la bonne idée de t'inviter ! Mais d'ici là, savourons celui-là. Au temps présent.

© Franz Muzzano - Juin 2015. Toute reproduction interdite sans autorisation de l'auteur. Tous droits réservés.